Temaet for den første udgivelse er holdbarhed og lang levetid. Det er tæt forbundet med æstetik, funktion, slidstyrke og brug, og det kalder på en nødvendig grøn omstilling af industri og forbrug. På trods af mange gode tiltag hører vi ikke så meget om, hvad kunsthåndværkeren og designeren kan bidrage med. Hvad skal der til for at designe til lang levetid i form af høj brugsfrekvens og holdbarhed? Hvordan vi kan designe til en meget mindre produktion? Hvordan vi kan indrette os, så vores produkter kan skilles ad og genanvendes? Det er ærgerligt, for vi går glip af meget. Det er ikke nok at lave smukke og holdbare produkter af gode råvarer, hvis vi stadig producerer i store mængder uden at tænke genanvendelse. Det er ikke nok at tænke cirkulært, hvis det ikke går hånd i hånd med en mindre produktion af varer og et mere bevidst forbrug. Sidst men ikke mindst duer det heller ikke, at vi blander materialer bevidstløst, så produkterne ikke kan skilles ad, recirkuleres og genanvendes.

For ja, vi har brug for nye produkter. Og vi har i den grad brug for nye systemer at bruge dem i. Går vores ting i stykker, køber vi nyt frem for at reparere. Vi køber nyt, fordi det lige falder os ind, eller fordi ’vi trænger’. Det gamle smider vi ud, eller også gemmer vi det væk i skabe og skuffer, hvor det ikke gør nytte, og materialer går derved til spilde. Hvorfor er det ikke almenviden, at det ofte er en billig sikring, der er gået i stykker, når mikrobølgeovnen holder op med at virke? Hvorfor er det ikke forbundet med stor anerkendelse at reparere tøj og klinke ituslået porcelæn? Hvorfor sørger vi ikke for at holde vores produkter i cirkulation, inden de godt udtjente ryger til genanvendelse? Der stilles store krav til brug og forbrugeren, men der ligger også et enormt ansvar i forbindelse med design og produktudvikling.

Som designere og kunsthåndværkere har vi en forpligtelse. Vores faglighed bygger på håndværk, teknik, proces og metode. Vores kernekompetence er at nytænke æstetik og funktion i en relevant kontekst. Vi bør bruge vores ekspertise på nye måder. Lad os bruge Formkraft og det digitale arkiv som inspiration til fremstilling og brug af fremtidens langtidsholdbare design og kunsthåndværk.

Foto: Sif Pristed Nielsens fra projektet ”First World Problems,” med mønstre lavet af den  blåstribede vævning på hospitalssengetøjet. Kollektionen tæller også håndmalet print på brugte laboratoriedragter. Og understreger i høj grad hvordan en tekstil holdbarhed kan forlænges.

Læs tema

Dyk ned arkivet

Carsten Friberg: Vi har over årene mødt hinanden til arrangementer om æstetik og sammen delt en frustration over, at både teori og almindelig opfattelse af æstetik ofte ender med at gøre design til en genstand, der prises for kunstneriske kvaliteter og skønhed. Vi vil jo begge gerne tale om det sanselige, som ikke bare betyder en sanselig nydelse ved noget, men hvad der sker, når man fx står med det i hænderne. Der er intet galt med, at noget har kunstneriske kvaliteter, men skulle vi ikke hellere se på, hvordan det sanselige også er virkemiddel og skaber oplevelser? At det kan skabe fascination og dermed forføre og overtale til noget, som fx at handle mere bæredygtigt.

Vibeke Riisberg: Det er et godt udgangspunkt, jeg tænker på æstetiske virkemidler som en slags ‘redskaber’, der i samspil med dybtgående kendskab til materialer og deres fysiske og taktile egenskaber kan bruges på alle mulige måder. Det er for mig at se designerens kernekompetence at kunne vælge, hvad der skal til for at frembringe sanselige udtryk, som kan fremkalde associationer, følelser og reaktioner hos brugere i forskellige kontekster. Mens den enkelte har sine egne oplevelser og fortolkninger, så har vi også gennem kroppens sanser fælles perception, og den teori, som er udviklet her, ser jeg som et fælles vilkår for alle mennesker. Det handler derfor om, at vi lærer at sanse, altså at vi lærer at blive opmærksomme på de mange forskellige sanselige kvaliteter, noget har. Det kommer af at undersøge former og arbejde med materialer, med deres stoflighed, farver, med komposition – med det vi sætter sammen for at vække sanserne, og som sætter gang i forestillingsevnen og skaber oplevelser vi husker. Vi kan alle mærke og se, men vi kan ikke uden videre mærke og se forskelle. At lære det er helt afgørende, det er, hvad jeg vil kalde en grundskoling i æstetik. Begrebet æstetik i praksis bruger vi på Designskolen Kolding og opstod, så vidt jeg husker, i en studiegruppe, jeg havde med Anne Katrine Gelting, Anne Louise Bang og Tine Ebdrup i 2012.

CF: Så når vi bl.a. har talt om oplevelsesøkonomi er det ikke udtryk for at æstetikken har fået mere plads?

VR: Efter min mening handler oplevelsesøkonomi mere om varegørelse, det er en kapitalisering på det menneskelige sanseapparat. Det kan godt være, det flytter fokus fra det billede, vi ofte kan få, når vi siger æstetik – at det kan være noget ”snobbet” og intellektuelt, men når økonomi på den måde kobles på oplevelser, så handler det mest af alt om forførelse i tankeløshed, altså stimulering til bare at forbruge uden omtanke. Æstetikken bør være med til at skabe reaktioner hos brugerne, som har med omstændigheder omkring et produkt at gøre, altså med hvad der vækker vores bevidsthed.

CF: Dvs. problemet er ikke økonomien, men den måde, vi tænker økonomi på, altså at den figur, vi kender som Homo economicus, er autist, dvs. uden menneskelige kvaliteter som empati og følsomhed. Det er jo den figur, vi lægger til grund for vores vækstøkonomi, så selvom der tales stadig mere om bæredygtighed, så er det, som om vi ikke slipper for, at grundlaget er fortsat vækst. Til næste år er det 50-året for, at bogen ‘Grænser for vækst’ udkom, og noget sker der jo, når fx EU har sat cirkulær økonomi på dagsordenen og flere byer vil lægge sig efter doughnut økonomi, herhjemme fx København.

VR: Ja, spørgsmålet er, hvordan vi kommer bort fra den opfattelse af ’vækst’, som udelukkende er knyttet til økonomisk vækst. Hvordan udvikles nye økonomier, som respekterer jordens ressourcer og økosystemer, så vi også har et liv som mennesker fremover. Det er komplekse udfordringer, der kræver, at man som designer kan samarbejde, tænke holistisk og har forståelse for mennesker, brugsfasen og de systemer, ens produkt eller service er en del af. Derfor er det nødvendigt at forstå nye alternative forretningsmodeller, så man kan være med til at skabe forandring. Vi er nødt til at tænke over, hvilket værdigrundlag, der hører med i forhold til det, vi gør, og det vi medvirker til. Det må vi også, når vi taler æstetik, for den opmærksomhed, det æstetiske skaber, handler om, at vi bliver opmærksomme på os selv, og hvad vi gør. Æstetikken handler også om vores værdigrundlag.

CF: Så vi skal også tale om etik?

VR: Vi kan ikke tale æstetik uden også at tale etik! Hvis vi bliver stående ved den opfattelse, at det kun er noget smukt eller er nogle fascinerende oplevelser, så kommer vi til at blive stående i det, vi gerne vil væk fra. Det er afgørende at blive opmærksom på, hvad det er for værdisæt, vi har og formidler, så man også kan få forbrugerne til at handle bæredygtigt. Det er naturligvis udmærket, at man laver gode ting, som man holder af, hvor kvaliteten er i top osv. Men der skal mere til. Der er brug for at stille nogen dybere spørgsmål. Det handler ikke kun om at få den gode oplevelse, men om hvad der er værd at opleve. Skal brugeren selv være med i processen og være medskabende, så det er dén oplevelse, som er det væsentlige og ikke købsoplevelsen? Skal man overhovedet købe og eje eller i stedet leje? Handler det om produkter, eller snarere om det gode liv?

CF: Det er jo de spørgsmål, der vakte min interesse for design, fordi jeg mødte designere, som kunne give mig en anden fortælling end den, som desværre, kommer jeg til at sige, er fremherskende i den brede offentlighed, nemlig om produkter, som skiller sig ud fra andre ved at have nogle kunstneriske kvaliteter. Desværre, siger jeg, for der er intet galt i det, men det er et problem, når det stjæler billedet fra alt det andet – fra at det netop også drejer sig om at designe opfattelse, adfærd, værdier. Men det gør jo både kravene til design store – som du siger, må man også kende til fx økonomi, forretning, samfundsforhold osv., og det gør også forventningerne store. Det er jo nok mere, end design selv kan magte.

VR: Ja, og derfor har vi også fokus på at uddanne designere, der kan samarbejde på tværs af fagligheder og med eksterne partnere om bæredygtig omstilling. Ændringer af værdisæt og forbrug hænger uløseligt sammen med bl.a. politiske initiativer, som fx EU-direktiver og Folketingets beslutning om at reducere drivhusgasser med 70 procent inden 2030. Andre vigtige initiativer kommer fra mode- og tekstilbranchen selv, kritiske NGO’er som Fashion Revolution og Union of Concerned Researchers in Fashion. Og generelt kan man se, hvordan de fleste brancher arbejder på at omstille sig, spørgsmålet er dog om det går for langsomt og om der tænkes radikalt nok.

Kulturen har helt sikkert også en rolle at spille, så det er positivt at Kunstfonden i 2021 sætter fokus på bæredygtighed på tværs af kunstarterne.

CF: Så der sker positive ting, men langt fra nok?

VR: Der skal ske meget mere, men det, som nok giver mig den største forhåbning for fremtiden, er, når jeg er sammen med de studerende. De studerende ønsker at bevæge sig ud i noget andet, og de gør det. Derfor er det også vigtigt, hvad der sker inden for uddannelse og forskning, hvor DSKD DesignSkolen Kolding har lavet en ny interdisciplinær MA, Design for Planet og bl.a. er med i et 3-årigt Erasmus+ projekt: FashionSEEDS (Fashion Societal, Economic & Environmental Design-led Sustainability), som udvikler undervisningsmateriale til en digital platform, der har til formål at understøtte undervisning i bæredygtigt design.

CF: Så undervisning er et helt afgørende led i den kæde, der skal kunne ende med ændrede opfattelser og mere bæredygtige livsformer?

VR: Absolut. Jeg oplever en lyst og vilje hos de studerende til at være med til at kunne gøre den forskel, og det afgørende er at kunne stille dem spørgsmål og udfordre, så de både tilegner sig fagets kompetencer og kan tage dem videre for både at udfordre forbrugsmønstre og skabe nye idealer for ’det gode liv’. Hvilke livformer, omgivelser, produkter, services mm. skal designes eller ’afdesignes’ for at fremme nye visioner? Det kræver, at man selv har ladet sig udfordre i sine undersøgelser og arbejder til at turde tænke videre i forhold til et produkt, til også at tænke det gode liv – tænke en måde at være på. Et eksempel er Christine Beate Kjos-Hanssen Husøy og Karla Werner Zeuthen’s Zeuthen’s projekt, VØLT fra Design for Change kurset på 3. år, hvor de arbejdede med det æstetiske som en del af en transformativ strategi, hvor tøjets ’look’ forandres over tid både i form, taktilitet og visuelt udtryk. Her opstod en direkte forbindelse imellem min egen praksisbaserede forskning i tøj og dekoration, der ændres over tid, og som jeg havde præsenteret for klassen i en workshop året før.

CF: Vi kommer så tilbage til æstetikken. Du indledte med at sige, vi skal lære at sanse, og det tænker jeg hænger sammen med designerens sans for både skabelsen af designet og for det, som designet skaber – altså hvad jeg som bruger kan få mine sanser skærpet af og dermed også blive mere opmærksom på.

VR: Det hænger netop sammen med det æstetiske som designerens kernekompetence, nemlig det at kunne skabe sanselige udtryk og dermed at påvirke til andre opfattelser. For at skabe en mere bæredygtig fremtid kan spørgsmålet om æstetik ikke isoleres, vi må turde se kompleksiteten i øjnene og arbejde med et holistisk afsæt. En sådan systemisk tankegang, der sætter jorden over alt andet, argumenterer Fletcher & Tham for i deres yderst aktuelle skrift Earth Logic Fashion Action Research Plan. Opmærksomheden på det sanselige i det æstetiske har netop potentialet til at flytte os, fordi vi ad den vej kan flyttes fra vaner og fastgroede måder at tænke på. Men det kræver også, at der er plads til eksperimenter, og at den æstetiske grundskoling bliver så stærk, at man både behersker de sanselige muligheder og kan oversætte dem til nye løsninger. Præcis her mødes de erfaringer, som gives videre i undervisningen, med de studerendes lyst og mod til at gå nye veje – og hvis vi skal håbe på virkelige bæredygtige løsninger, så er det især fra dem, de skal komme.

Fortsæt med at læse om Holdbarhed

Dyk ned i arkivet

Det nye tidsskrift har haft forgængere, ganske mange endda. Siden 1970’erne har navnet skiftet mange gange, og der har været huller i udgivelserne, et nyt tidsskrift nødigt vil ende i. De mange forgængere strækker sig dog samtidig respektindgydende langt tilbage. Man kan med rimelighed trække linjen tilbage til Tidsskrift for Kunstindustri fra 1885. Det blev etableret af Industriforeningen, men Foreningen Dansk Kunsthaandværk, der blev stiftet i 1901, kom til at stå bag fortsættelserne. 

Den nye, digitale arvtager er ikke kun digital i sit udgivelsesformat, men står også for en digitalisering af det omfattende bagkatalog. Vi håber på at kunne stå på skuldrene af denne lange tradition for at magte fremtidens opgaver. Derfor vil vi lave links til ældre artikler i arkivet og introducere dem som en aktuel ressource, hvor det viser sig relevant. Selvom udfordringerne ligger i fremtiden, så må vi kende vores styrker, idealer og midler gennem fortiden, både erfaring og historie. Vi skal også forstå vores problemer gennem fortiden, da den har været med til at skabe dem. Man har stået i lignende situationer og med tilsvarende udfordringer før. Vi kan kun håbe, at vi har bedre muligheder for at løse dem.

Vi kan blot repetere betingelserne fra konkurrencen i 1973: ”1) Navnet skal være kort og mundret. 2) Navnet skal kunne oversættes til engelsk, hvis det ikke kan anvendes i den originale version (…). 3) Navnet skal helst dække hele foreningens virkeområde (kunsthåndværk og industridesign).” Vores nye forslag har typisk ingen direkte referencer til kunst, håndværk eller design, men søger at fange mere grundlæggende og fælles interesser i materie, tekstur og form. De ret abstrakte navne siger måske noget om, at fagidentiteterne fortsat er i forhandling og afsøger positioner i forhold til tiden og opgaverne.

Kært barn har mange navne …

Når man kigger tilbage over listen af tidsskriftets navne, både de kort- og de sejlivede, så vidner de om et felt præget af reformbevægelser og faglige positioneringer. Betegnelser som kunstindustri, kunsthåndværk, skønvirke, brugskunst og design udgør forskellige perspektiver og ambitioner, men har ofte søgt at dække lige bredt. I dag virker Kunstindustri som et altmodisch navn, som Designmuseet også har strøget. Mellem 1870’erne og 1900 var de kunstindustrielle virksomheder imidlertid toneangivende, dvs. porcelænsfabrikker, sølvsmedjer og de største møbelværksteder. De tog  føring indenfor både industrien og de kreative fag, idet de stod bag etablering af såvel kunsthåndværkeruddannelser som Kunstindustrimuseet, udover tidsskriftet! De skabte så at sige hele platformen for dansk designkultur. Mirjam Gelfer-Jørgensen har skildret bredden i den kunstindustrielle bevægelse i bogen Kunstarternes forbrødning. Skønvirke, 2020. I den første fase var der ingen modsigelse i forhold til kunsthåndværk. Når kunstnerne søgte håndværket, så søgte de inspiration og nytænkning, der også kunne overføres til industrien. Som i den tyske Kunstgewerbe-Bewegung brugte uddannelserne værkstedsfag som en central del, der skulle sikre både form- og materialesans, også til gavn for industrien. 

Dansk industri voksede så at sige ud af kunstindustrien omkring 1900. Man skiftede navn til Tidsskrift for Industri, der dog blev ved med at bringe artikler om kunst og håndværk. En række nye foreninger for husflid, dekorativ kunst og kunsthåndværk fortsatte den kunstneriske højnelse af såvel den brede smag som fortsatte eksperimenter gennem udstillinger, større dekorations- og indretningsopgaver, samt fra 1915 tidsskriftet Skønvirke. Som Gelfer-Jørgensen fremhæver, så kom betegnelsen ’skønvirke’ fra leder af Kunsthåndværkerskolen Caspar Leuning Borch i 1907. Han klagede (allerede da) over, at betegnelser som ’Anvendt Kunst, Kunstindustri, dekorativ Kunst, Kunsthaandværk’ ikke var dækkende. Selv om skønvirke senere er blevet forstået som en stil, så var det et bud på at betegne tidens formgivningspraksis. Den dækkede alle opgaver fra øl-etiketter og kunstneriske forlæg for masseproduktion til indretningsopgaver, dekoration og unika. Bredden i perioden blev forstærket af, at man opsøgte både det eksotiske, Japan og andre fjerne kulturer, og det nationale i gamle teknikker. Samtidig lovpriste man også ’personligheden’ i udtrykket, hvilket lagde vægten på den enkelte udøver og den enkelte opgave, fremfor en fælles stil.

Man så samme famlen efter et dækkende udtryk i Tyskland og Frankrig, hvor eksempelvis Le Corbusier skrev om ’l’art decoratif’ i forlængelse af Pariserudstillingen i 1925. Men han måtte beklage paradokset, idet han netop talte for en dekorativ kunst uden dekoration. I forlængelse af udstillingen Britisk Brugskunst i 1932 blev ’brugskunst’ også et bud på en relativt nøgtern betegnelse. Det var en fordanskning af ’applied art’/’angewandte Kunst’, men vi kan hæfte os ved, at Steen Eiler Rasmussen ikke var klar til at overtage det engelske ord ’design’. Det var eller gængs siden oprettelsen af Design and Industry Association i 1915. ’Brukskunst’ var faktisk den dominerende, norske betegnelse, både for deres forening, stiftet i 1918, og deres tidsskrift. Først i 1970erne skiftede man i Norge væk fra betegnelsen: Tidsskriftet blev til boligmagasinet Bonytt, og udøverne delte sig i kunsthåndværkere og industridesignere. Hvis nogen i dag skulle ønske en relancering af brugskunst som djærv, dansk betegnelse, så oplyser Ordbog over det danske Sprog, at det faktisk indgik som en af de mange ord, som H.C. Ørsted fornyede sproget med allerede først i det nittende århundrede.

I 1947 lagde man betegnelsen kunstindustri væk igen. Landsforeningen nøjedes med Dansk Kunsthåndværk, der også blev et sejlivet navn på tidsskriftet. Når man oversatte foreningens navn, var man imidlertid begyndt at føje et ’& Industrial Design’ på, og det er ligeledes tydeligt i tidsskriftet, at man dækkede hele spektret fra industriel produktion til unika. Der herskede blot en modvilje imod direkte at overføre den engelske og amerikanske betegnelse ’design’ til dansk. Den modstand blev ved med at spøge længe. Bernadotte og Bjørn kaldte sig dog industridesignere, ligesom Finn Juhl og Erik Herløw også brugte begrebet på dansk allerede omkring 1950. Når flertallet imidlertid var tilfreds med ældre betegnelser som kunsthåndværk og møbelkunst, hang det sammen med Klint-skolens og Snedkerlaugets lovprisning af et kunstnerisk samarbejde med håndværket. Møbelarkitekter og kunsthåndværkere skulle stå som garanter for, at selv masseproducerede varer havde værdi og kvalitet fra kunst og håndværk. Det budskab viste sig også salgbart på de internationale markeder, så der var intet behov for at omdøbe noget til design, der. Tværtimod efterspurgte internationale kunder et alternativ til amerikansk industridesigns styling.

Måske var den eneste betegnelse, der kunne opnås konsensus om blandt både kunsthåndværkere, designere og arkitekter, ’formgivning’. Herløw var med til at etablere Selskabet for Industriel Formgivning i 1954. Begrebet knytter mere an til selve designprocessen end resultatet, hvilket også lå i ’skønvirke’, altså det æstetiske arbejde med form og materiale. Og man tog ikke ordet ’design’ om i den forståelse på det tidspunkt. Men selv om man tyede til begrebet ’formgivning’, når man skulle være enige, så blev det aldrig brugt som titel på tidsskriftet. Som sagt skar tyskerne og svenskerne det yderligere ind til det slidstærke Form, som abstrakt, fælles betegnelse for resultat fremfor proces.

Tilbage til brugskunst – og kunst

Da opgaverne i 1960erne spredte sig mere indenfor industriprodukter og apparater, der ikke længere kunne rummes under kunsthåndværk, søgte man igen tilbage til funktionalismen, så navnet lød Dansk Brugskunst fra 1968. Det var tænkt som et kompromis, der kunne betegne både kunsthåndværk og industridesign. Interessant nok var det parallelt med en sammenlægning af Kunsthåndværkerskolen og Tegne- og Kunstindustriskolen i 1967. Den fælles skole kaldtes i første omgang Kunsthåndværker- og Kunstindustriskolen, men i beslutningen tilføjedes i parentes Skolen for Brugskunst, se årsskriftet 1966/67. Først i 1973 blev navnet Skolen for Brugskunst, men det krævede de seks års udvalgsarbejde og en frigørelse fra Teknisk Skole. Men ’brugskunst’ røg ud af navnet på tidsskriftet igen samme år, ligesom i Norge. Positionerne var fuldstændigt uklare, og flere betegnelser var altså i spil indenfor få år. Da Viggo Sten Møller, tidligere redaktør af Nyt Tidsskrift for Kunstindustri og leder af Kunsthåndværkerskolen frem til 1967, i 1970 udgav den første, danske designhistorie, kaldte han den Dansk Kunstindustri.

En tur på navnekarrusellen

En begrebshistorie, som den jeg her har ridset op, viser, hvordan navne hurtigt kan komme i modvind under opbrud og faglige stridigheder. Men den viser også, at betegnelserne har været flydende og til stadig forhandling de sidste 150 år. Og at navne både kan være sejlivede og få fornyet betydning ved genbrug. Man må overveje det hensigtsmæssige i at opfinde stadigt nye navne, når der har været så mange i spil, der bærer hver deres betydninger og historik. Fagtraditioner og uddannelser rummer mange idealer og opfattelser fra historien, der også spiller ind i nutidens debatter og fagpositioner.

Formkraft er et nyt navn, for vi kan ikke gå stik imod, at der har været skred, såvel som strid, i både gamle og nyere betegnelser. Både ’design’ og ’craft’ er internationale buzz words langt ud over fagenes egne felter og har endnu mere fluktuerende betydninger end tidligere. Måske viser Formkraft sig mere tidløst, idet ’form’ har været et universal-begreb, især for modernisterne. I både Sverige og Tyskland er Form det holdbare navn for deres tidsskrifter, der går tilbage til henholdsvis Slöjdföreningen og Werkbund. Men Formkraft skal også tale ind i sin egen tid og dække såvel kunstneriske som problemløsende praksisser for at vise sig som et bæredygtigt navn. Og det afhænger i sidste ende af indholdet, bidragyderne og læserne, ikke navnet!

Fortsæt med at læse om Holdbarhed

Dyk ned i arkivet

Kilder

”An internal conflict of interest in the short-lived publication BID”, plakat af Ditte Nylander Jensen, Maria Cecilie Christiansen, Patricia Fie Nielsen, Rikke Lauritsen & Sofie Staal Rundstrøm, Designstudier, SDU 2019
Mirjam Gelfer-Jørgensen, Kunstarternes forbrødring. Skønvirke, Strandberg 2020
Poul Henningsen, ”Personlighedens Plads” (1930), Kulturkritik bd. 1, red. Carl Erik Bay & Olav Harsløf, Rhodos Forlag 1979
Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui, Paris 1925
Kunsthåndværkerskolens Årsskrift 66/67, København 1967

At stile efter at designe et bæredygtigt designobjekt eller brugs-objekt ved at fokusere på varighed som noget, der er “hugget i sten”, permanent eller ikke-foranderligt er temmelig paradoksalt. Et objekt, der er fuldendt og “lukket”, når det slipper designerens hænder er ikke skabt til brug, idet brugsfasen uundgåeligt bliver lig med én lang nedadgående spiral bestående af uskønt forfald og skæmmende slid. Brugeren vil således inden længe længes efter et nyt perfekt objekt, der skal erstatte det gamle – hvilket naturligvis ikke er særlig bæredygtig adfærd. Det ufærdige eller åbne objekt derimod opfordrer til et langvarigt forhold mellem brugeren og tingen: et forhold baseret på fleksibilitet og foranderlighed. Fleksibiliteten er nedfældet i objektets tekstur og formsprog og dermed i dets æstetik. Det fleksible æstetiske brugs-objekt er karakteriseret ved at være taktilt stimulerende og nærende; ved at tilskynde modtagerens hænder til at røre og udforske, ved at inkludere spor fra formgivnings- eller designprocessen og ved at omfavne slitage. Et åbent og foranderligt objekt er skabt til at blive slidt, rørt, transformeret og delt. Det er åbent for brug og tilknytning. Det er modstandsdygtigt overfor forfald og hyppig anvendelse, idet det er designet til at rumme brugsspor. I modsætning til det åbne objekt er det færdige, formfuldendte brugs-objekt, som er på sit højeste i sin spritnye form, lukket for brug. Ridser og pletter er ikke smigrende tilføjelser til det lukkede designobjekt. Det lukkede objekt er stagneret, hvorimod det åbne, foranderlige brugs-objekt er levende. Snarere end at blive uskønt og opleves som forkert med tid og brug, bliver det mere og mere “rigtigt”; det tilpasser sig brugeren og forskønner kontinuerligt ens dagligdag.

I og med at det foranderlige designobjekt er “ufærdigt” når det slipper designerens hænder, er dets oprindelige udseende ikke det tilsigtede eller rettere; objektet er ikke som udgangspunkt trådt i karakter. Det er lidt ligesom Københavns smukke kobbertage, der med tid får deres indtagende irgrønne farve. Det åbne objekt er designet til at udvikle sit udtryk over tid og som et resultat af brug og forvitring. Der er et strejf af tilfældighed heri; det “færdige” udtryk afhænger så at sige af karakteren af ​​brug og af graden af ​​forvitring, og derfor bliver historien om brugstiden indlejret i objektet.

Men bæredygtig, modstandsdygtig skønhed er ikke glat og uplettet. Den er moden (eller rettere, modnende og hermed under konstant udvikling). At lade et designobjekt med modstandsdygtig æstetik er en hyldest til brug; til hænder der rører, til slid der efterlader sine spor, til reparationer og vedligeholdelsesspor og til et formsprog der løbende modnes og træder i karakter. At arbejde med en sådan langtidsholdbarhed som formgiver eller designer indebærer at skabe objekter, som er lavet til at modnes til noget smukkere, mere sansestimulerende og mere vedkommende, efterhånden som de bliver påvirket og udviklet af de hænder, der rører ved dem, de atmosfæriske ændringer de udsættes for, og de lejligheder de anvendes til.

Der tales i bæredygtighedsdebatten ofte om vigtigheden af cirkularitet. Det cirkulære perspektiv involverer nedbrydning og gendannelse, og udgør dermed et opgør med et lineært blik på design og forbrug. Men snarere end en modpol til den cirkulære tilgang til design er det rå, foranderlige objekt et iterativt alternativ. Designer man ting ud fra et lineært perspektiv sættes nyhedsværdi i højsædet, hvorfor det givne produkt som udgangspunkt er kendetegnet ved et perfekt afrundet udtryk. Dette perspektiv definerer skønhed som noget fejlfrit, glat og uberørt. I det lineære perspektiv er der et startpunkt og en udvikling, der bevæger sig frem mod et slutpunkt (som enten nås pga. uflatterende slid, ikke-opgraderbare elementer eller modens skiftende vinde, og hermed grundet oplevet forældelse). Lineære ting er skabt til at bliver forbrugt snarere end brugt. Designer man derimod åbne, rå brugs-objekter er udgangspunktet ikke et glitrende perfekt startpunkt, ligesom der heller ikke findes et værdiløst slutpunkt. 

Ud over at indarbejde langtidsholdbarhed ved at fokusere på foranderlighed og dermed åbne designobjektet for brug og slid, kan et fokus på hænderne og hermed mennesket bag objektet også være med til at etablere et bæredygtigt, æstetisk nærende forhold mellem bruger og ting. Dette kan gøres ved historiefortælling om processen, håndværket, materialet, formgivningen, farvesætningen, teknikken etc., men det kan også manifestere sig som en iboende fortælling, indarbejdet i selve produktet. Den tid, der så at sige er indlejret ind i produktet og de hænder, der har formet og skabt udtrykket, er i sidstnævnte tilfælde i fokus – enten bogstavelig talt i form af konkrete fingeraftryk og ujævnheder eller i overført forstand som involverende råhed og åbenhed. Dette skaber potentielt en iboende forbindelse og dialog mellem skaber og bruger, som tilfører objektet en holdbar tyngde og relevans.  

På samme måde skal designeren af det rå, foranderlige brugs-objekt turde lade brugsfasen være en del af udformningen af objektet og tillade diversitet at blomstre. Objektet-rammen skal etableres, og kimen til det “endelige” udtryk indlejres, men herefter skal brugsfasen og den tilfældighed der ligger heri have lov til at råde.

Mens det lukkede designobjekts æstetik, er en fejring af perfektion og formfuldendthed, er den foranderlige æstetik i det åbne, rå objekt en hyldest til råhed, vildskab, det skønne forfald og anti-homogenitet. Det rå designobjekt er skabt til at rumme livet. Ligesom naturen er det præget af transformation, af evolution og af forandringer og forfald. En klog mand sagde engang for tusindvis af år siden, at det eneste konstante er forandringer (Heraklit, ca. 540-480 f.Kr., græsk filosof fra Efesos). Ikke kun i naturen, men også i menneskelivet gør denne sandhed sig gældende – og netop derfor, forekommer design af stagnerede, lukkede objekter som en forkert tilgang, hvis målet er at muliggøre og tilskynde til bæredygtig levevis. Samme kloge mand tilføjede desuden, at intet menneske nogensinde træder ned i den samme flod to gange, for det er ikke den samme flod, og han/hun er ikke det samme menneske. Alt omkring os og inden i os er altid i bevægelse. Vores dage er fyldt med forandringer; atmosfæriske og fysiske ændringer i vores omgivelser, mentale, følelsesmæssige ændringer i vores sind og fysiske ændringer i vores kroppe, og netop derfor bør et brugs-objekt for at være bæredygtigt og langtidsholdbart være foranderligt.

Fortsæt med at læse om Holdbarhed

Dyk ned i arkivet

Milliarder af ton skrald bliver årligt bortskaffet, men intet er nogensinde væk. Ikke rigtig væk. Vi bruger udtrykket ‘at smide noget væk’ i den optimiske forvisning, at det dermed er forsvundet for evigt, men væk er blot et andet sted. ‘Væk’ er et midlertidigt opholdssted for alle de uorganiske genstande, som først vil blive nedbrudt helt om hundredevis af år, mens planter, madrester og papir noget hurtigere  bringes tilbage i det store kredsløb takket være bakterier og insekter, som nedbryder materialerne til deres mindste bestanddele, så de igen kan blive til næring og byggestoffer for nye organiske konstruktioner – for så vidt som man sørger for, at de får mulighed for at kompostere. Heller ikke de er væk, de bliver blot genfødt som nye molekyler, celler og strukturer.

Milliarder af ton skrald bliver årligt bortskaffet, men intet er nogensinde væk. Ikke rigtig væk. Vi bruger udtrykket ‘at smide noget væk’ i den optimiske forvisning, at det dermed er forsvundet for evigt, men væk er blot et andet sted. ‘Væk’ er et midlertidigt opholdssted for alle de uorganiske genstande, som først vil blive nedbrudt helt om hundredevis af år, mens planter, madrester og papir noget hurtigere  bringes tilbage i det store kredsløb takket være bakterier og insekter, som nedbryder materialerne til deres mindste bestanddele, så de igen kan blive til næring og byggestoffer for nye organiske konstruktioner – for så vidt som man sørger for, at de får mulighed for at kompostere. Heller ikke de er væk, de bliver blot genfødt som nye molekyler, celler og strukturer.

Allerede i hjemmene hober de sig op og ofte er de reelt til overs. Ting og tøj er ikke længere skabt til at blive vedligeholdt og repareret og cirkuleret videre til brug for andre. Går vi få generationer tilbage, var netop vedligeholdelse, reparation, omsyning eller sortering og genbrug af kasserede ting centrale professioner – og de fleste kunne selv klare mindre reparationer. I dag går tingene ofte ud af brug, så snart de får deres første defekt; mange ting er som bekendt designet til kun at holde kort, og typisk kan det slet ikke betale sig at få ting repareret, fordi en ny – og lige så uholdbar – model er billigere.  Andre ting presses ud af nyanskaffelser. For at modne dem til den endelige udsmidning henlægger man dem måske på loftet, bagerst i skabet eller i et lejet opbevaringsrum for således at skabe mere plads i hjemmet – til nye indkøb. Den onde cirkel af uendeligt forbrug lukker sig om os, og ligesom vi er vildledt af den magiske forestilling om, at ting kan smides væk, er vi også ramt af magisk tænkning om, at vi har uendelige ressourcer at gøre godt med på planeten. Man taler inden for økonomi om fælledens tragedie: Når vi ser andre bruge mere fra den fælles beholdning – den fælles eng til græsning af dyrene, det fælles brombærkrat, klodens ressourcer – tager vi selv mere for os, endda vel vidende at vi så udpiner ressourcerne. Hverken organiske ressourcer, mineraler, metaller eller brændsler og kunststof baseret på klodens fossile lagre er ubegrænsede. Olie er årtusinders solenergi lagret som organisk liv og siden uendeligt langsomt omdannet til koncenteret, brændbart stof. Heller ikke det forsvinder, når vi brænder det af som olie og plastik i enorme mængder, men forbliver hos os som CO2. Vi ændrer blot på tilstandsformen.

Man anskaffer dem ofte uden forventning om at skulle være i et fast forhold med dem i mange, mange år. I stedet køber man de billigste, som her og nu kan dække behovet og siden erstattes af “noget bedre”. Garderoberne er fulde af tøj, som passer dårligt og hurtigt mister faconen, og man må hele tiden erstatte ting, som går i stykker. Måske magter man knap nok at have et forhold til tingene i det moderne højhastigheds- og højeffektivitetssamfund? Nedarvede møbler og ting er i dag lige som antikviteter i lav kurs; idealet er i stedet det klinisk rene og uberørte hjem, som intet fortæller og intet kræver af os. I sin ultimative form er det et sted, som man ikke engang selv har indrettet, men som en stylist har gjort klar til en – et sted blottet for tyngende historie.
De som reagerer imod den uendelige strøm af ting og deres ophobning i hjemmene som rod, gør det ofte ved at blive minimalister – en moderne form for puritanisme. Christine Harold ser et håb i, at Marie Kondos populære oprydningsmetode er stærkt funderet i japansk shintoisme, i følge hvilken ikke bare alt levende, men også alle ting har en sjæl. I mange naturreligioner er det helt indlysende, at man skal behandle tingene med omhu og respekt, hvis de skal gide at virke for én, og Kondo er da også kendt for sine milde kommunikation med hjemmenes ånder. Man skal ifølge hende huske at takke sine ting for deres indsats og give dem lov til at hvile, eller vække sine slumrende bøger, inden man håndterer dem. Ikke desto mindre er de alle stadig blot midlertidige gæster i ens liv hos Kondo, ting som bør sendes videre, så snart de ikke længere får ens hjerte til at banke. Men behøver det at være så puritansk? Kunne man som et alternativ til den strikse minimalisme også have en legende maksimalisme, hvor de allerede eksisterende ting blander sig sammen i helt nye stilarter og således lever lange, lykkelige liv?

Hvad verden mangler, er nye måder at gøre de ting, vi anskaffer og ejer, til langt mere permanente indslag i vores liv. Det kræver dels fremadrettet tænkning: Ting skal designes til lang holdbarhed, med indbyggede muligheder for reparation og tilpasning og med planlagt nedbrydelighed og genanvendelighed til allersidst – og samtidig udfra en æstetik, som løfter sig over nutidens fascination af hurtige trends. Hele cradle-to-cradle-tankeganen gør radikalt op med ideen om, at ting blot kan produceres og sendes ud i verden; i stedet må designeren og producenten gennemtænke hele den livscyklus, som den nye genstand vil gennemløbe, give den mulighed for at fungere og være attraktiv længst mulig og til sidst føre tingen frem til dens endelige transformation, hvor så mange elementer som muligt skal kunne genbruges og sendes videre i nye kredsløb. En anden mulighed er at arbejde på højt niveu med at genanvende materialer på æstetisk tilfredsstillende måder: At skære blokke af eksisterende murværk ud til nye elementer og bygge af dem, at sy tøj af deadstock-tekstiler i høj kvalitet og på alle mulige andre måder vis upcycle det allerede eksisterende og overflødige. Men de er alle oppe imod et råt marked, hvor lav pris stadig er trumf, og hvor det er helt uvant for forbrugerne at tænke på hvert nyt køb som en langsigtet investering. Christine Harold har fuldstændig ret i, at forbrugerne har brug for dybere og mere forpligtende forhold til deres ting, men overraskende nok ser hun i sin glimrende bog ikke kritisk på den rolle, som reklameindustrien og medierne spiller for at fortsætte drømmen om det herligt uforpligtende forbrug. Der er hårdt brug for nye kollektive fortællinger om, hvilket forhold man kan have til sine ting – og helt nye idealer for hvad, der er lækkert, behageligt og statusgivende. De fortællinger kan til en vis grad skabes af dedikerede designere og producenter, men det er reklamer og medier, som er den store højtaler. 

Oveni er der brug for nye, smarte måder at gøre bedre og derfor dyrere varer tilgængelige for alle og ikke kun de mest velbeslåede, præcis ligesom FDB-møbler engang opfandt systemer for opsparing og afbetaling på veldesignede, holdbare møbler. For slet ikke at tale om, at der også er brug for en politisk indsats, så det ikke længere vil være muligt at skabe stor profit på hurtigt produceret bras med enorme omkostninger for både miljø og menneskers trivsel. Det er med andre ord ikke kun designere og forbrugere, som skal besinde sig på virkeligheden og nå frem til et sundere forhold til tingene – de har brug for allierede i mange brancher og etater. 

Ikke desto mindre er der mange vigtige ideer at tænke videre over hos Christine Harold.  Som al anden forandring må en omlægning af fremtidens produktion henimod langt højere kvalitet og holdbarhed begynde i hovedet. Den mentale udvikling går forud for den konkrete omstilling, og man kan faktisk træne sig selv til nye tider ved simpelthen at tænke over tingene. Interessant nok udpeger Christine Harold uventede inspirationer for dem, som søger et mere tilfredsstillende forhold til tingene. Hoardere – mennesker, som er ude af stand til at smide ting ud og derfor lever i ofte knæhøjt rod – har vist sig i virkeligheden at have enorm empati for deres ting. Modviljen mod at smide ud skyldes ikke ligegyldighed, men deres intense kærlighed til tingene, og de kan ofte beskrive dem ned til mindste elskede detalje. I modsætning til de fleste andre har de altså mere end rigelig tilknytning til deres ting. Et niveau under hoarderen finder man samleren, hvis nydelse ved tingene og deres historier og æstetik får samlingen til at vokse uendeligt. Samleren er tingenes vogter, forpligtet til at bevare dem og sætte pris på dem – en rolle, som i dag kan synes excentrisk og endda komisk, men som afgjort er værd at støve af. Vores hjem burde måske alle være samlinger. Tilknytning kan man også få af selv at være med til at frembringe tingene. Mens IKEA ofte skældes ud i kritisk teori som selve billedet på det onde, hurtige forbrug, henviser Christien Harold til studier af, hvordan dét at samle møblerne for mange betyder, at de holder lidt mere af dem og passer lidt mere på dem. Man deler så at sige historie med sine selvsamlede ting, og netop de indlagte historier i tingene øger tilknytningen til dem. 

Imens alle de nødvendige kræfter finder sammen om en omstilling væk fra overproduktion, forurening og grænseløst spild, er der god grund til at inddrage så vidt muligt alle i at genoplive fortidens helt basale viden om, hvordan man passer på sine ting, reparerer dem eller laver dem om til noget nyt. Og lige så vigtigt: At kende til, hvad tingene egentlig er lavet af og hvordan. Jo mere håndgribelig man kan blive med sine ejendele, jo mere knytter man sig til dem. Og det gør hele forskellen.

Christine Harold: Things Worth Keeping: The Value of Attachment in a Disposable World. 278 sider, $24.95. University of Minnesota Press.

Fortsæt med at læse om Holdbarhed

Dyk ned i arkivet

De hænger fra gulv til loft på de rå betonvægge. Runde, aflange, otte-talsformede, massevis af hylder, alle i olieret træ. Designer, Anne Brandhøj, viser rundt på det københavnske galleri, Tableau, hvor hun vinteren igennem udstiller sine 100 hylder og piedestaler. De er lavet af trærester, der skulle have været smidt ud eller brændt, men som igennem flere år har hobet sig op i bunker både i designerens værksted og hjemme i haven. Træet har hun enten fået foræret eller selv fældet. 

“Det her er fra mine svigerforældres have,” siger hun og løfter en svampe-formet piedestal i bøg. Den er blød som smør. Nok er objekterne præsenteret på et galleri, hvor man normalt bevæger sig ud fra ‘se, men ikke røre’-devisen, men Anne Brandhøj vil helst have, at folk mærker træet.

“Vi har brug for at have noget mellem hænderne. Mange af mine venner har fået et chok over, at de sidder hele dagen ved en computer, og de skal ikke engang ned på posthuset og sende et brev. Nogle gange kommer de ud på værkstedet bare for at stå og save i et eller andet. Vi mangler det sanselige i hverdagen.”

Løsningen blev begrebet ‘æstetisk bæredygtighed’.

“Det beskriver objekter, der holder i lang, lang tid, som tilegner sig mere værdi ved brug, og som er holdbare i materialet. Hvis du køber en ny telefon, har den allerede mistet værdi dagen efter, fordi den har fået en ridse. Men en smørekniv i træ bliver endnu mere lækker af, at du har haft den nede i smørret.”

Det var i afgangsprojektet i 2017, at hun sporede sig ind på træarbejdet. Hans Wegners møbler, Arne Jacobsens møbler. De er alle æstetisk bæredygtige, fortæller hun. Selv efter så mange årtier holder de endnu. Både i udseende og i materiale. 

“Træet tiltalte mig, fordi det er et holdbart materiale, det er varmt og levende, og det udvikler sig med brug. Så jeg tog ud med en skovhugger til et savværk i skoven og ville gerne have en kæmpestor træklump, og jeg ville gerne have den møbeltørt. Han sagde: ‘Der er noget, du overhovedet ikke forstår’. Først skulle træet fældes og tørres og på savværk, og det ville tage lang tid. Flere år. På skolen var jeg vant til bare at gå op på træværkstedet og bestille nogle planker. Så der var en masse ting, jeg ikke vidste, og jeg var virkelig den dumme blondine. Det, kunne jeg mærke, at jeg ikke ville være igen.”

I dag kan Anne Brandhøj fortælle længe om træet ud fra årringene, hvordan de har stået placeret i forhold til sol, vind, områdets beplantning og så videre. Efter afgangsprojektet tog hun igen ud i skoven med en skovløber, der gav hende viden om træerne og bla. lærte hende at fælde dem selv. 

Den evige splittelse

Siden gik det stærkt for Anne Brandhøj, der har haft flere soloudstillinger og modtaget flere priser, bla. Finn Juhl-prisen i 2019, der gives til ‘en person, der har gjort en særlig indsats inden for møbelarkitektur’. Hendes designs bevæger sig mellem at være kunstobjekter og møbler. Og modsat meget andet træarbejde lader Anne Brandhøj træet forme sig på sine egne præmisser. Normalt skæres træet ud i fine, lige planker, og hver eneste fejl sorteres fra. Hos Anne Brandhøj er revner, svampespor, knaster og harpikslommer kun en gave til det endelige udtryk.

“En knast giver så meget karakter. I traditionel møbelindustri skærer man dem fra og vil kun have træ, der er helt ensformigt. Jeg synes ikke, at man skal smide træ ud eller brænde det, bare fordi der er en lille knast, eller at man måske ikke skal bruge det lige nu. Det kan man måske senere. Jeg ved godt, at jeg ikke kan opbevare uanede mængder træ…” 

Hvordan ser hun fremtiden i branchen?

“Jeg håber, at materialer bliver dyrere. Lige nu er de helt vildt billige, fordi vi tror, at vi har uanede mængder af ressourcer fra naturens side. Men hvis det her låg til en drikkedunk går i stykker, har selve materialet stadig en værdi, selvom det ikke har sin oprindelige funktion. Jeg har en drøm om, at materialer bliver mere kostbare – om det så bliver gennem regulering, eller om det bliver fordi, ressourcerne simpelthen forsvinder fra naturen, må vi se. Jeg håber, vi når at stoppe inden.”

En rejse i en samlers univers

Ler fascinerer, dette bløde materiale, der gennem brænding opnår en fast form, kan formes og bearbejdes, i det uendelige til et utal af objekter. Den brændte lerform har historisk været brugt til praktiske gøremål. På udstillingen Ler er Livet! Erik Veistrups samling på Clay Keramikmuseum  i Middelfart, vises en helt anderledes samling af brændt ler. Erik Veistrup har gennem adskillige årtier samlet på keramik. Siden 2005 har han doneret mere end 1.150 keramiske værker til museet, og det er et udvalg af disse, der nu udstilles. Erik Veistrup har selv udvalgt og opstillet de omkring 100 værker -det er effektfuldt gjort.

De udstillede værker er samlet i grupper, dels på åbne podier, dels på podier med glas omkring, i forskellige højder. Hovedparten af objekterne kan man komme rundt om og tæt på. Dialogen mellem grupperne kan ses fra flere vinkler og den opleves forskelligt. Enkelte grupper er placeret på reoler på væggen, hvormed et fokus skabes, blikket og opmærksomheden fæstnes. Tæt på værkerne opstår rumlige oplevelser. Ligesom Veistrups samling er rummelig. Karakteristisk for udstillingen er den store diversitet, det skærper nysgerrigheden at værkerne interagerer visuelt på tværs af tid, teknikker, glasurer, farver og former. Det er effektfuldt at se Christian Poulsens præcise glasurarbejde i samspil med Gutte Eriksens ultrataktile raku-brændte værker. Fælles for de to var deres dedikation til materialerne og deres ihærdige og grundige arbejde.

Studiearbejderne af Vasegaard er rigt repræsenteret på udstillingen. Jeg hæfter mig især ved en lille lågkrukke, der står på spinkle fødder af glasur. Det tunge ler løftes, og lågkrukkens form træder frem. Former, proces og teknikker blandes i Pernille Pontoppidan Pedersens værker. Der er noget forunderligt ruinøst over disse “useriøsiteter”. De keramiske værker er ligestillede, samlende er håndværket og fordybelsen, i de modernistiske værker som de kontemporære. De grupperede opstillinger skaber dialog mellem værkerne internt -og med iagttageren.

Efter at have oplevet udstillingen, ønsker jeg at fordybe mig i endnu mere i dansk keramiks mangfoldighed. Både vide mere om de udstillede kunstnere, der er repræsenteret, og dem som ikke vises, historiske som kontemporære. Det er med taknemmelighed, at jeg forlader udstillingen. Ler har været en væsentlig del af Erik Veistrups liv, han betegner sig selv keramikoman, og samlingen er fascinerende, grænseløs og intuitiv. Som med naturen, er der stadig oplevelser af udforske og med sin generøsitet kan vi få et indblik i en samlers univers og dansk keramiks store spænd. Indtil næste gang, Clay!

Citatet er en nærværende og vigtig udtalelse af Jens Harald Quistgaard (1919-2008), der opfattede sig selv mere som billedhugger end som designer. Det fortæller os, at Quistgaard kendte til succes, og særligt at han havde indsigt i vigtigheden af samarbejde på tværs af fagligheder og ekspertise i produktionen. Quistgaard ønskede at bestemme over sine designs og havde store krav til kvalitet og en produktion i Danmark. Det beretter Emilie Rygaard Rasch i sin nye bog, den første store monografi, Jens Harald Quistgaard – En dansk designer. Bogens ærinde er at skabe et overblik over Quistgaards liv og fortælle historien om, hvordan han blev så stor en designer, og hvorfor han ikke blev mere anerkendt i sin samtid.

Han var kompromisløs og brugte kostbare materialer, der vakte opsigt blandt hans samtidige danske snedker- og arkitektkollegaer, som en torn i øjet på særligt arkitekterne Børge Mogensen og Arne Karlsen. Træsorter som palisander, wengé og teak blev indkøbt i Burma, Thailand, Kina og Japan. Det handlede om en nysgerrighed, men også om en bevidsthed om at bruge sjældne træsorter med egenskaber, der ville bevare deres kvaliteter gennem generationer. Mens danskerne i 1950’erne stadig holdt fast i isskabet og den traditionelle adskillelse af køkken og dagligstue, var amerikanerne foran i en udvikling mod det funktionelle køkkenalrum, og det satte spor i både arkitektur og bordkultur. Den tankegang tappede Quistgaard ind i med køkkenserier, der skulle fungere æstetisk og multifunktionelt.

Hoveddelen af Quistgaards design blev skabt med banebrydende teknikker og nyudviklede metoder. Det var særligt træarbejderne, der var nyskabende. For Quistgaard handlede det om at finde de dygtigste og mest kvalitetsbevidste producenter i Danmark med viden, der kunne give nye formmæssige muligheder. Her blev Richard Nissen fra Nissens Trævarefabrik i Langå en vigtig partner. Nissens innovative brug af lim gjorde træspildet mindre og på den måde blev produktionspriserne fornuftige og gjorde Quistgaards design økonomisk tilgængelige for den amerikanske middelklasse.

Sidste halvdel af bogen har særskilte kapitler omhandlende bestik, trævarer, peberkværne, gryder, lysestager, stentøj, glas og møbler. Hvert kapitel afrundes med en visuel oversigt, der giver en fornemmelse af, at samtlige genstande er formet af den samme mand. På denne måde formår Rasch at lave et godt overblik af Quistgaards designproduktion, der kan fungere som et visuelt katalog over en betydelig del af hans ca. 4.000 designobjekter. 

Bogen henvender sig til den alment interesserede læser, mens den professionelle læser vil savne detaljeret information. Det kunne eksempelvis være et mere fyldestgørende referencesystem, der gør det muligt at forfølge kilderne, få indsigt i museale samlinger, udstillinger og producenter.

Alt i alt leverer Rasch et velkomponeret opslagsværk af Quistgaards omfangsrige produktion og tager sig det forbehold, at den ikke er fuldstændig og komplet, da der fortsat vil dukke nye genstande op med signaturen JHQ. Ikke mindst derfor ligger der en beundringsværdig viljestyrke hos forfatteren, der får samlet og udgivet monografien.