Nanna Ditzel (1923-2005) etablerede sig som en af verdens mest anerkendte designere uden at lade sig hindre af sin alder, køn, geografisk placering eller civilstatus. Hun valgte sjældent at dele sine egne udfordringer, men besad i stedet et verdensvendt perspektiv, der prægede både hendes syn på omverdenen og hendes arbejdsmetoder. Selvom Nanna Ditzel kom fra en borgerlig og åbensindet familie, der økonomisk og kulturelt støttede hendes ambitioner om en alternativ karriere som møbelarkitekt, var den tid, hun levede i og de bredere samfundsstrukturer ikke nødvendigvis gunstige for hendes succes inden for faget.

Derfor er det væsentligt at undersøge de faktorer, der lå til grund for Nanna Ditzels markante indflydelse og betydning inden for designfeltet.

Nanna Ditzel har ikke blot frembragt smykker, tekstiler, møbler og indretningskoncepter, der udfordrer, forskønner og beriger vores liv og leverum. Hun har også demonstreret, hvordan man navigerer fremsynet i et – for mange – stadig mere komplekst og fragmenteret privat- og arbejdsliv langt ud over hendes specifikke felt.

“Når man eksperimenterer, er der naturligvis meget, der ikke kan lade sig gøre. Ikke helt, som man havde forestillet sig i hvert fald – men tre skridt frem og to tilbage – så er du stadig kommet eet skridt frem” (Ladefoged, 1999).

Med afsæt i psykologiprofessor Lene Tanggaards tilgang til kreativitet som værende et relationelt fænomen – det vil sige, at det altid udfolder sig i forhold til noget (Tanggaard, 2013), vil Nanna Ditzels proces og produkt diskuteres i forhold til hendes første arkitektoniske trappelandskab fra 1952 samt hendes sidste udstilling Fristed fra 2003 på Trapholt. Tanggaard peger på, at kreativitet ikke udelukkende er en kognitiv proces, da nytænkning hverken kan opstå, udvikles eller realiseres uden materialer og værktøjer. Det understreges også i senere års forskning inden for kreativitet.

Her afviser antropologerne Elizabeth Hallam og Tim Ingold, at kreativitet skal aflæses ud fra det færdige produkt, men opstår gennem relationer mellem mennesker og materiale og derved sker som en fremadrettet proces drevet af nytænkning (Hallam & Ingold, 2007). Tanggaards afsæt er relevant i forhold til Nanna Ditzels konkrete produkt i form af det første trappelandskab (1952), hvor (kreativt) samarbejde er centralt. Med udstillingen Fristed (2003), der præsenterer Nanna Ditzels (kreative) proces, er særligt nytænkning i spil. Sideløbende for begge cases vil Nanna Ditzels kritiske refleksioner og hendes mediebevidste perspektiv være gennemgående.

I august 1979 gav møbelsnedker- og arkitekt Nanna Ditzel dansk møbeldesign en ordentlig røffel i et interview i Berlingske Tidende. Hun kaldte danske møbler for “vældig pæne, men jævnt kedelige” (Hartung, 1979) og mente, at dansk møbeldesign var i en kontinuerlig krise, der skabte ensartethed, hvor alt blev pænt og beigefarvet. Hun efterlyste visioner for, hvordan design kunne skabes og inspirere og særligt erstatte den dominerende praksis. Fra 1968 til 1986 boede og arbejdede Nanna Ditzel i London, hvor hun blev betegnet som en velorienteret dansk designer af international kaliber. Igennem Berlingske Tidende udtalte hun sit hjertes mening om den dan¬ske designarv, som en reaktion mod det bestående – især fra tidligere generationers tilgang med Klint¬skolens elever:

“Det kunne nok ønskes, at der blev udfoldet lidt mere fantasi i udformningen af polstrede møbler – for at nævne et andet område, dansk møbel-design ikke dækker fuldt ud. Polstermøblerne fremstår som et klart og typisk udslag af danskernes asketiske ind¬stilling til møbel-tilværelsen” (Hartung, 1979).

Nanna Ditzel er en tidlig eksponent for en linje i sin tid, hvor hendes særlige fokus på fantasi adskiller hende fra sine forgængere og samtidige kollegaer. Hun bliver arketype på et senmoderne menneske med nye tanker om familiestruktur, kønsroller og sociale normer. Allerede fra begyndelsen af 1950’erne tog hun afstand til konventionelle syn på indretningen af hverdagens boligmiljøer. Hvor hendes designforgængere stadig tænkte i afmålte og saglige indretningsløsninger til kernefamilien med blik for det industrielle arbejdsliv, det mondæne og sparsommelige udtryk, bragte hun i stedet et sanseligt fremtidssyn i spil. På den måde orienterede hun sig fra et tidligt tidspunkt imod alternative løsninger, flydende narrativer og individualiserede livsindretninger, end det der eksisterede, da hun begyndte at udtænke sine designs. Hun var inden for designfeltet med til at forme det, som senere er blevet teoretiseret og forstået som det senmoderne samfund (Giddens, 1990; Beck, 1994).

Nanna Ditzel leverede ikke blot produkter til det senmoderne menneske gennem sine tanker og udtryk – hendes eget liv og tilgang til arbejdet afspejlede således også de egenskaber, som det senmoderne menneske skal tilegne sig for at kunne finde indpas i en mere omskiftelig verden. Nanna Ditzels arbejde karakteriseres af evnen til at arbejde 1) kreativt, at kunne 2) samarbejde, 3) reflektere og være 4) mediebevidst. Gennem disse kompetencer viser hun værdien af at mestre forskellige færdigheder. Hun tapper ind i vores samtid, hvor kreativitet er uomgængeligt og for alvor er kommet på dagsordenen som en politisk intention, en økonomisk drivkraft og grundlaget for mange skolereformer til fremtidige arbejdsliv (Tanggaard & Stadil, 2012).

Hun eksemplificerer væsentlige kompetencer som kreativitet, kollaboration, kritisk tænkning og kommunikation i en moderne globaliseret verden, der stiller nye krav. Hun var forud for sin tid ved konstant at sætte spørgsmålstegn ved bl.a. kønsroller, familiemønstre og måder at indrette tilværelsen på. Hendes værker personificerer bruddet med traditionelle strukturer og sammenhængende fortællinger og introducerer en radikal forståelse af, hvordan rummet og indretningen skal repræsenteres i denne nye livsform.

Med afsæt i kreativitet som hovedkompetence, vil jeg med artiklen demonstrere, hvordan hun realiserede sine arkitektoniske møbler og miljøer ved at kunne samarbejde, reflektere og være mediebevidst. Med disse centrale kompetencer vil jeg med to af Nanna Ditzels hovedværker, herunder Trappelandskab (1952) og Fristed (2003), give eksempler på, hvordan hun blev inspireret og omsatte denne inspiration til designs. Gennem disse hovedcases vil jeg argumentere for, at Nanna Ditzel udviser særlige kompetencer inden for kollaboration (samarbejde) og kreativitet (nytænkning) – som hun især selv peger på, er hendes to ud af tre bedste egenskaber: “Planlægning – samarbejde – nytænkning” (Nanna Ditzel, ung designer, 1999).

Det 21. århundredes kompetencer

Tanggaard fremhæver særligt fire kompetencer, der har stor betydning i det 21. århundrede; kreativitet, kollaboration, kritisk tænkning og kommunikation. Disse kompetencer er ikke tilfældigt udvalgte, men er fire helt centrale (lærings)kompetencer, der er blevet konceptualiseret og institutionaliseret som de såkaldte “fire K’er”, der er en del af 21st Century Skills (på dansk det 21. århundredes kompetencer). Disse kompetencer er internationalt anerkendt og anbefalet af OECD samt i dansk kontekst af Uddannelses- og Forskningsministeriet (Tanggaard, 2016). Det er derfor tydeligt, at netop disse fire kompetencer, og dermed Nanna Ditzels spidskompetencer, spiller en central rolle i at navigere i arbejdslivet i det 21. århundrede.

Begrebet 21st Century Skills er udviklet med afsæt i at give elever og studerende den nødvendige læring for at kunne tilpasse og forny sig arbejdsmarkedet i det 21. århundrede. Dette mål omtales ofte som udviklingen af det 21. århundredes kompetencer, som er en del af projektbeskrivelsen for det indflydelsesrige Assesment and Teaching of 21st Century Skills (Bundsgaard, 2018). Med selvstændighed, improvisation og kreativitet bliver elever og studerende på utraditionel vis undervist til at udvikle disse komplekse kompetencer.

I dagens arbejdsmarked bevæger vi os på godt og ondt mod en mere fragmenteret virkelighed, hvor kravene indebærer, at kunne navigere og mediere forskellige måder at tænke på. Fra et industrialiseret samfund til et informationssamfund, hvor vi skal producere og præsentere ny viden. Med kompetencer fra 21st Century Skills bliver det muligt at agere i denne komplekse verden. Derfor er kreativitet, kollaboration, kritisk tænkning og kommunikation nødvendige kompetencer for at kunne navigere i en senmoderne verden.

Nanna Ditzel er personificeringen for spidskompetencerne i denne senmoderne verden med sin tankeproces og handling. Hun arbejdede med afsæt i kreativitet (inspiration) og brugte kollaboration (samarbejde), kritisk tænkning (refleksion) og kommunikation (mediebevidsthed) som redskaber til at forny sig, forblive interessant og bevæge sig fremad. Hun var bevidst om, hvor hendes inspiration kom fra og trænede dermed sin hjerne i at se nye sammenhænge og tænke kreativt.

“Min indstilling til livet er: Udvælgelse. Det er jo også et valg at lade være med at gøre noget. Og jeg er så heldig, at jeg kan vælge uhindret af alder. Jeg har altid gået mine egne veje og over mit liv har jeg skrevet: Tænk selv!” (Møller, 1997).

Inspiration og kreativitet

Nanna Ditzel forenede en solid håndværksmæssig tilgang med kunstnerisk og kulturel inspiration, hvil¬ket resulterede i unikke og universelle designikoner. Når man oplever Nanna Ditzels design og sanser sammenhængen mellem håndværk og inspiration, forstår man, at det nye ikke opstår, når man hoved¬løst gentager det kendte, men når man nysgerrigt lader sig inspirere til at udfordre det eksisterende fra mangfoldige og overraskende kilder. Nanna Ditzel arbejdede med og rundt om hele kroppen – hun smykker den, beklæder den med tekstil og holder den i sine møbeldesigns.

“Det har jo noget med hinanden at gøre alt sammen. De ting, man omgiver sig med i sit hjem, det tøj, man går i, de smykker man bærer, er alt sammen udtryk for éns livsholdning. Beskæftiger man sig som kunstner med det ene, kommer interessen for det andet automatisk” (Pæn dame eller smart pige, 1959).

For Nanna Ditzel er inspiration resultatet af mange tanker og oplevelser blandt mennesker eller alene i naturen. Hun betragter livet, mennesker, former, farver og vejret og alt, der foregår omkring hende (Ditzel, 2002). Hun arbejder hverken med rutine eller noget der er gjort, sagt eller sket. Gennem anstrengelserne, analyserne og tankerne opstår der ofte noget overraskende og uventet. Med sin kritiske sans sikrer hun nye og holdbare idéer, der skal tegne et billede af et fornyende indholds- og oplevelsesrigt liv. “Jeg synes, det er så utroligt kedeligt, hvis idéer om livet stagnerer” (Clemmesen, 1991).

Ovenstående peger på, at Nanna Ditzel tænkte i at gøre sine idéer socialt gældende. For Tanggaard handler kreativitet netop om idéer og definerer det som et spørgsmål om det nye, det passende og det konkret værdifulde. Det betyder, at det nye får værdi socialt i form af anerkendelse af, at her skabes noget nyt. (Tanggaard, 2016).

Hvis vi vender tilbage til Nanna Ditzels kritik om danskernes manglende fantasi til polstrede møbler, så eksemplificerer hun med en livsholdning, hvor vi sansende og tænkende inviteres til at sidde-ligge i polstrede kropsholdere på trappelandskaber. Det bliver en blanding af nyt liv og værdifuld fantasi, der præger hendes design (Møller, 1997).

I det følgende ser vi nærmere på, hvordan Nanna Ditzels kompetencer og inspiration kommer til udtryk.

Man taler bedst, når man sidde-ligger

Det første trappelandskab (1952)
Med samme fascination af en mere fri, mere uhæmmet og mindre konventionel livsform opstår et sam¬arbejde og forhold mellem Nanna og Jørgen Ditzel (1921-61). Nanna er 19 år og førsteårsstuderende på Snedkerdagskolen i 1943, da hun møder Jørgen, som er to år ældre og uddannet møbelpolstrer. Han er på sit tredje år i afgangsklassen. Sammen tænkte de forfra af rummets møblering og udnyttelse af loftshøjde og skabte radikal designhistorie i et opgør med traditioner og konventioner for adfærd i form af trappelandskaber som avantgardistisk møbel-, opholds- og samværsform (Horsfeld, 2005). Nanna og Jørgen Ditzels trapperum bliver ét af de tidligste innovative og farvestærke sidde-ligge-miljøer, hvor kroppens komfort er i højsædet (Munch & Jensen, 2023). Nanna og Jørgen Ditzel ville samle rummet som et land¬skab, udnytte spildarealet mellem møblerne og skabe en vertikal dimension. Nanna beretter om deres første tanker:

“En aften i begyndelsen af 1952 sad Jørgen Ditzel og jeg som sædvanlig og diskuterede arbejde, hvordan vi kom videre – væk fra konventionerne. Er en sofa og to lænestole virkelig den endelige løsning på al møblering? Vi talte bord- og stoleben i vor beskedne stue, der var næsten halvtreds. Så stillede vi os op på spisebordet, det hele så helt anderledes ud deroppefra” (Ditzel, 2002).

Som et resultat af ovenstående beretning – og som et dristigt forsøg præsenterede Nanna og Jørgen Ditzel et kreativt og nytænkende opholdsarrangement, der i alle henseender var ekstremt, rumligt, kunstnerisk, socialt og kropsligt. Det var for dem begge en reali¬sering af barndomsdrømme og erindringer, der blev omsat til en radikal fornyelse af rum og møbler som kropsholdere. Nanna mindes sin fascination af Oliver Twist og de rum, hvor tyvene huserede op og ned ad trapper (Ninka, 1965) – og Jørgens barnlige naivitet om, at en polstret stol havde samme bløde tekstil hele vejen gennem konstruktionen (Vi ville gerne selv have gummimøbler, 1952). Det avantgardistiske eksperiment blev til i samarbejde med billedkunst¬neren Gunnar Aagaard Andersen, der stod for far¬vesætningen i blå, gul og rød, skulptøren Robert Jacobsen med sine jernfigurer og snedkermester Knud Willadsen, der var initiativtager til udstillingen Træ, form og farve – en snedker samarbejder med kunstnere hos Winkel og Magnussen i København i 1952 (Kunde de tænke dem, 1952). Landskabet blev bygget op som en flertrins terrasse betrukket med et tykt blødt lag af gummi, så selve opbygningen gav siddemuligheder. Med ben- og sædeløse hvilemøbler i form af store baljer lavet af støbt skum¬gummi, med et utal af sidde- og ligge-muligheder, fulgte de mageligt kroppen. Udstillingen var både i form og materiale et fuldkomment brud med alle hidtidige snedkertraditioner som ellers dominerede i tiden – og det var uset (og upassende) at ligge ned i møblerne i hinandens selskab, men ikke for Nanna og Jørgen Ditzel, der endda fik designet et blødt og behageligt jakkesæt, der gjorde det muligt at sidde-ligge i de nye gummimøbler.

For Nanna Ditzel er trappelandskabet et trin på vejen til det mål, hun forestillede sig – et rum, hvori ingen møbler ligner, hvad vi i dag forstår ved møbler. Det er et visionært forsøg på at anskue opholdsstuens indretning ud fra alternative synsvinkler og perspektiver; højde, krop og komfort. De forskudte plan og gulvnære siddemøbler er højdemæssigt tilpasset forskellige opholdsmuligheder. Med den henslængte flyden på de tæppebeklædte trapper er der fri kropslig bevægelighed. De forskudte plan spreder sig i niveauer ud som et landskab med geometriske former, der nærmere er skulpturelle objekter end møbler uden egentlige ben.

Det tiltrak mediernes og de besøgendes opmærksomhed. For Nanna og Jørgen Ditzel var det radikale eksperiment oplæg til diskussion for andre at arbejde videre med – som værende et opgør mod den Klintske skole, der repræsenterede idéen om klassiske grundtyper for møbler. Det tapper ind i Ingolds tanker om, at kreativitet sker gennem relationer mellem mennesker og materialer, hvor mennesket selv forandres.

Nanna og Jørgen formår at forandre møblerne ud fra nye eksistensformer. De er overbeviste om, at stolen og sofaen på sigt vil forsvinde som grundtyper eller få et reelt alternativt – eksempelvis med trappetrin, som de fleste bliver tiltrukket af som siddepladser. “Jamen møbler – de er dog egentlig til en vis grad over¬flødige, i hvert fald i opholdsstuen. Vi indretter gulvet i forskellige højde, så man kan sidde og ligge aldeles dejligt og hyggeligt og slappe af” (De skynder sig, 1956). Hele konceptet er så bemærkelsesværdigt, at medierne døbte trappelandskabet for Gummicellen (Fremtidens dagligstue, 1952).

Ifølge Tanggaard kan forstyrrelser eller inspiration i socialt samvær være afgørende for kreativiteten. At intet menneske kan stå uden for verden og definere det nye, der kommer (Tanggaard, 2016). Nanna og Jørgen Ditzel begyndte deres karriere sammen ud af lyst, men også med en erkendelse af, at de var stærke som individer, men uovervindelige sammen. De bekræfter gang på gang deres samarbejde over for journalisternes undren.

“Der er lige en Ting, jeg maa slaa fast med det sam¬me. Her er ikke Tale om mig alene; min Mand Jørgen Ditzel og jeg arbejder altid sammen. Vi arbejder i saa nær Kontakt, og den ene paavirker den anden, saa vi lægger altid Navn til Tingene i Fællesskab” (Svært at tænke paa kunst, 1955).

Ved at stille spørgsmål til hinanden kunne Nanna og Jørgen Ditzel inspirere hinanden til at tænke på en måde, der måske ikke var prægnant til stede eller bevidst var overvejet før. Tankerne lå i deres reper¬toire – nogle byggede på noget, de havde glemt eller tidligere havde tænkt og lært. Det blev en kollektiv kreativ stimulering, i et krydsende fletværk af gamle og nye tanker. “Måske er det Jørgen, måske mig, der får en idé, og vi udvikler den ved at snakke sammen” (Lénard, 1957). Deres samarbejde var baseret på san¬selig intuition og konkret viden, der symbiotisk blev drivkraften for deres tanker og samtidig stimulerede dem til at tænke noget, der udfordrede den anden. Ifølge Nanna Ditzel var samarbejde helt essentielt for den kreative proces: “Det er en vældig fordel at kunne inspirere og korrigere hinanden” (Svært at tænke paa kunst, 1955). Det betød også, at hun slet ikke kunne forestille sig, at være gift med nogen, der ikke delte hendes faglige interesse.

“Det havde man jo også i gamle dage, hvor folk på gårdene arbejdede sammen. Det er ikke naturligt at gå hver til sit hver morgen, for så at komme hjem om aftenen og spørge ‘nå, hvad har du lavet i dag?’. Min første mand og jeg var begge designere, så vores arbejde var helt det samme. Der var aldrig nogen af os, der sagde jeg. Vi sagde faktisk altid vi. Der var heller ikke nogen af os, der sagde ‘du har fundet på det, og jeg har fundet på det. Vi gjorde det bare” (Dronningen og krudtuglen, 2003).

Desværre døde Jørgen efter kort tids sygdom i 1961, og Nanna stod tilbage med en hastigt voksende tegnestue og tre små døtre. Hun manglede øjeblikkelig nærhed og sparring i livet.

“På det tidspunkt var jeg etableret og havde sam¬arbejde med et antal firmaer, hvor jeg i de fleste tilfælde var personlig ven med de mennesker, som havde firmaerne. Omgående kom jeg ind i en kreds af meget tætte venner, som havde et fantastisk fæl-lesskab. Vi støttede hinanden – og havde det sjovt” (Dronningen og krudtuglen, 2003).

Nanna Ditzel blev en tættere del af branchetidsskriftet Mobilia, der samlede prominente personligheder som Poul Henningsen (PH) (1894-1967), Gunnar Aagaard Andersen (1919-1982), Verner Panton (1926-1998) og Percy von Halling-Koch (1914-1992). Sammen var de en højlydt kerne, hvor de udvekslede tanker, idéer og meninger om møbeludviklingen, men også om verden, tiden og måden at leve på. Mobilia fungerede som stemmen for tidens nye strømninger inden for møbler og design gennem et tidsskrift, som PH redigerede i en årrække. Det handlede ikke kun om at sælge og markedsføre møbler, men også om samfundsnormer og strukturer.

Nanna Ditzel brugte Mobilia-fællesskabet til at møde kunstnere, arkitekter og fabrikanter fra hele verden. I 1968 møder hun den tyske forretningsmand Kurt Heide, der fik hende til at rykke teltpælene op og flytte til London. “Også med ham havde jeg et dejligt fællesskab – såvel privat som arbejdsmæssigt” (Klitgaard, 2003). Efter Kurt Heides død i 1986 flyttede Nanna Ditzel tilbage til Danmark og etablerede tegnestue med – ifølge hende selv – sine uundværlige medarbejdere, særligt Claus Boye Petersen og Hans Sandgren Jakobsen (Fjelstrup, 2001). For Nanna Ditzel var kreativitet og samarbejde uadskilleligt gennem hele hendes karriere. Med og uden ægtemænd fandt hun sparring i tætte relationer med sine produ¬center, kollegaer, venner og medarbejdere.

“I øvrigt har jeg det sådan, at jeg skal kunne lide dem, jeg arbejder sammen med. Det er simpelt hen en forudsætning for mit arbejde. De mennesker, jeg arbejder sammen med i dag, er også mine personlige venner. Ikke bare forretningsforbindelser” (Ronild, 1964).

Efter Jørgens død fortsatte Nanna Ditzel alene med trappelandskaberne, og den videre udvikling kunne følges på Snedkerlaugets Møbeludstilling i 1962 og på legetøjsmessen i Forum i foråret 1963, hvor hun giver børnene en oplevelse af den tredje dimension (højden). Den inspirerede til Mobilias udstilling i Belgien i efteråret 1965, hvor hun desuden lavede et tilsvarende indendørs landskab for de voksne, og i 1968 indrettede hun det nye børnebibliotek i Lyngby med eventyrrum og læselandskab. I 1988 tegner hun en endnu ikke realiseret Parkskulptur, hvor trappelandskabet er bearbejdet til udendørs – og i 2002 videreudvikler hun det til et intimt og uformelt caféinteriør.

Med Tanggaards definition er kreativitet grundlæggende et tids- og stedsligt udstrakt fænomen, der fordrer øvelser, samarbejde med andre, massevis af problemløsningssituationer og en god portion håndværk (Tanggaard, 2016). Trappelandskabet peger på en solid fælles idé båret af fantasi og indsigt for et gennemført resultat, hvor undersøgelser og refleksioner er udført trin for trin. For Nanna og Jørgen Ditzel var alt tilladt, forudsat at det fungerede og udgjorde et kritisk og medievenligt oprør.

Et kreativt åndehul

Nanna Ditzels Fristed (2003)
Med udstillingen Fristed inviterer Nanna Ditzel os ind i sit maskinrum, hvor hun deler sin kreative proces – med livslang erfaring, tanker og refleksioner for, hvordan design skabes og inspirerer til nye brugsmuligheder. Med afsæt i Tanggaards førende forskning om kreativitet, er skaberkraften vital for os – vi er født kreative – men den gode idé opstår ikke som et øjeblikkeligt resultat, men som en proces. Med rod i ungdommens filosofikumstudium i København er Nanna Ditzel også bevidst om, at den gode idé ikke er nok. “Husk, at en idé er en hidtil ukendt kombination af allerede kendte elementer” (Clemmensen, 1991). Tanggaard fremhæver, at kreative individer ofte udvælger og kombinerer elementer fra deres eksisterende repertoire, og at kreativitet derfor er forankret i virkeligheden (Tanggaard 2016; Lindström 2009).

Med Fristed præsenterede Nanna Ditzel både nye møbeleksperimenter og genbrugte allerede kendte elementer. Eksempelvis Stokken (1958), der oprindeligt var en medarbejdergave til de ansatte på Kolds Savværk. Trissen (1962), der var Nanna Ditzels radikale bud på en fleksibel børnemøbelserie. Endeligt hendes stabelbare fyrtårne fra Vilette-serien, der hørte til hendes nyskabende polstermøbelserie i polyetherskum (1966).

Med en ny farveskala og stribede dekorationer præsenterer hun de kendte elementer i en ny virkelighed, som dermed danner ramme om nye former og eksperimenter, der vækker genkendelse og nyskabelse. Men hun (ny)bryder også med en ny stol. Med en årelang fascination af mønstre inspireres hun af den tyske fotograf Leni Riefenstahls ikoniske bog om det afrikanske Kau-folk, der fremhæver mønstre og former på ansigter og kroppe. På samme måde gjorde Nanna Ditzel med sin stol, hvor hun på forskellig vis fremhævede eller slørede møblets flader – i en tid, hvor der vel at mærke ikke blev sat spørgsmålstegn ved at bruge inspiration fra andre kulturer. Samtidens samtale om kolonisering og appropriation ville i dag give tanke til andre refleksioner.

Under titlen Fristed arbejdede Nanna Ditzel på denne mindre, men på det tidspunkt permanente udstilling i 2003 i forbindelse med hendes 80-års fødselsdag. “Jeg bruger udstillingen som et fristed til med let hånd at gøre nogle af de ting, jeg har lyst til at prøve” (Nanna Ditzel, u.å.). Trapholt havde inviteret hende i forventning om en retrospektiv udstilling – med hendes alder i betragtning – men som bekendt ser hun sig ikke tilbage. Hun ville gøre det interessant for medierne at dække hendes (sidste) udstilling. Nanna Ditzel iscenesatte sit eget private fristed som et rum, der var midnatsblå som himlen en stjerneklar nat med tanke på, at rummet skulle danne baggrund for en forsvinden ud i det uendelige.

Med udstillingen præsenterede hun indbydende og afklarede møbeleksperimenter med optiske mønstre, afrikanske streger og kniplingsværker i metal. Alle møbeleksperimenterne har Trapholt i dag i museets samling.

Et fristed er som definition et rum, hvor der er mulighed for at slappe af eller få afløb for noget. For Nanna Ditzel er det et kreativt åndehul og udstillingen på Trapholt præsenterer netop dette private rum. Ifølge Tanggaard kræver kreativitet på højt niveau, ekspertise, tid og arbejde (Tanggaard, 2016). Tiden er især afgørende for Nanna Ditzel, som selv udtaler: “Jeg arbejder egentlig kun to-tre timer hver dag, men altid koncentreret” (Fjelstrup, 2001). Hendes kreative proces kræver momenter af uforstyrrethed, som et fristed kan give. At lære at formulere idéerne, være kritisk og (markeds)føre dem til virkeligheden er essentielt for den kreative proces.

Nanna Ditzel henter sin inspiration i andre sfærer. Hun ånder med gåture langs havet, rejser, skønlitterær læsning og formgivning med papmodeller og modellervoks. Det peger på en forestillingskraft, der udvikles gennem tid og øvelse. Kreativiteten bliver relationel, udstrækker sig over tid og sted og defineres i bestemte kontekster. For Tanggaard betyder det, at når vi er kreative, så krydser vi grænsen mellem “det, der er” og “det, der kommer”, som netop kræver, at vi kan forestille os det, der endnu ikke er (Tanggaard, 2016). Nanna Ditzels Fristed bliver et parallelt rum til virkeligheden, hvor fantasi, forestillingsevne og nye tanker dominerer hendes kreative proces.

En fremtidig kompetence

Nanna Ditzel var en iagttager. I flere interviews lagde hun vægt på, at hun opfattede og så langt bedre, end hun hørte (Baré, 1995). Tanken om begrænsninger eller regler for hendes kreative proces tiltalte hende ikke. Tværtimod bevarede hun retten til at arbejde i den uforudsigelige og improviserede kreative retning efter en afstemt filosofi: “Jeg ser, jeg tænker, jeg handler” (Ditzel, 1995). Med afsæt i Nanna Ditzels ovenstående filosofiske læren og kreative spidskompetencer med det første trappelandskab (1952) og udstillingen Fristed (2003) er det tydeligt, at hun så, tænkte og handlede med afsæt i kreativitet. Hun tapper ind i de centrale fire kompetencer for 21st Century Skills.

Med sit syn er hun mediebevidst og kommunikativ til fingerspidserne, med sine tanker reflekterer hun over tid og agerer kritisk om og om igen, og endelig som handling samarbejder og kollaborerer hun med personer tæt rundt om sig. Fristed vidner om Nanna Ditzels kreative proces mens det første trappelandskab, og de følgende, præsenterer et kreativt produkt. De to hovedcases inspirerer og udfordrer fortsat dansk design ind i det 21. århundrede med fantasien som fællesnævner.

Nanna Ditzel er for os stadig et forbillede. Foruden hendes personificering af det 21. århundredes fire centrale kompetencer repræsenterer hun også et helt særligt eksempel på, at have en forestillingsevne om fremtiden. Det er helt tydeligt, at hendes fremtidstanker om trapper og kropslig flyden præger vores samtids indretninger med terrasser i niveauer og store sofaer med chaiselong.

Kilder

Baré, E. (1995). Dig og tingene. Ekko. Lokaliseret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Beck, U. (1994). The reinvention of politics: towards a theory of reflexive modernization. I U. Beck, A. Giddens & S. Lash (red.), Reflexive Modernization. Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order (s. 1-56). Cambridge: Polity Press.

Bundsgaard, J. (2018). Det 21. århundredes kompe¬tencer. I J. Bundsgaard, M. Georgsen, S. Graf, T. I. Hansen, & C. K. Skott (red.), Skoleudvikling med IT: forskning i tre demonstrationsskoleforsøg (s. 134-165). Aarhus Universitetsforlag.

Clemmensen, M. (23. januar 1991). Bare det duer. Kristeligt Dagblad. Lokaliseret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

De skynder sig ganske langsomt. (28. september, 1956). [Weekendtillæg]. Social-Demokraten. Lokali¬seret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Ditzel, N. (1995). “Jeg ser, jeg tænker, jeg handler”. Rum & Form, 1994(4), 17. Lokaliseret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Ditzel, N. (2002). Trapperum. Kunstindustrimuseet.

Dronningen og krudtuglen. (2003). Liva, 08. Lokali¬seret 03. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Fjelstrup, L. (29. juli 2001). Sid ned. Politiken. Lokali¬seret 03. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Fremtidens dagligstue. (1952). I Aktuelt i glimt [tv-optagelse]. Danmarks Radio. Lokaliseret
10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Giddens, A. (1990). The Consequences of Modernity. Cambrigde, Polity Press.

Ditzel, N. (2002). Nanna Ditzel om ideer og inspiration. I P. Laursen (red.), Sådan får du nye ideer – Lær om inspiration og kreativitet (s. 32). Hellas.

Hallam, E., & Ingold, T. (2007). Creativity and Cultural Improvisation, An Introduction. I: E. Hallam & T. Ingold (Eds.), Creativity and Cultural Improvisation (s. 1-24). Routledge.

Hartung, M. (2. august, 1979). Pænt, men kedeligt. Berlingske Tidende. [Interview med Nanna Ditzel og Verner Panton]. Lokaliseret 03. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Horsfeld, H. (2005). Nanna Ditzel. Kbh., Humlebæk: Aschehoug, Louisiana.

Klitgaard, L. (5. oktober, 2003). Blå dame i rød stol [Bolig & Design]. Jyllands-Posten. Lokaliseret
10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Kunde de tænke dem en benløs gummistol. (6. maj, 1952). Information. Lokaliseret 03. april, 2023 i
Nanna Ditzels arkiv.

Ladefoged, P. J. (1999). Designeren er håndværker. [Brochure] Vejle Amts Udviklingsråd. Lokaliseret
03. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Lénard, D. (20. maj, 1957). Vi er to om det hele. Jyllands-Posten. Lokaliseret 03. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Lindström, L. (2009). Produkt-og procesvurdering I kreativ virksomhed. I L. Tanggaard & S. Brinkmann (red.), Kreativitetsfremmende læringsmiljøer i skolen (s. 151-170). Dafolo Forlag.

Munch, A. V., & Jensen, H-C. (2023). The total, global, living ‘environment’: a key concept in the Danish design debate around 1970. I K. Fallan, C. Zetterlund, & A. V. Munch (red.), Nordic design cultures in transformation, 1960-1980: revolt and resilience (s. 24-41). Routledge.
Møller, H. S. (1. februar 1997). Iøjnefaldende men ikke spor mærkværdig. Politiken. Lokaliseret
10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Nanna Ditzel. (u.å.). I Dansk Møbeldesign [Website]. Lokaliseret 22. maj, 2023 på https://danskmoebel¬design.dk/nanna-ditzel.html.

Nanna Ditzel, ung designer. (1999). Design, Interiør, livsstil. 1999(4), 9-10. Lokaliseret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.
¬
Ninka. (november, 1965). Korsettet er vi kommet af med. Beboerbladet. Lokaliseret den 15. april 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Pæn dame eller smart pige. (19. oktober, 1959). Alt For Damerne. Lokaliseret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Ronild, B. (27. november, 1964). Jeg har aldrig følt trang til at give pokker i det hele. [Søndagstillæg] B.T.

Svært at tænke paa Kunst, naar den lille siér Mo-ar. (8. september, 1955). B.T. Lokaliseret 10. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Tanggaard, L., & Stadil, C. N. (2012). I bad med Picasso: Sådan bliver du mere kreativ (2. Udg.). Gyldendal.

Tanggaard, L. (2013). The Sociomateriality of Crea¬tivity in Everyday Life. Culture & Psychology, 19(1), 20-32.

Tanggaard, L. (2016). FAQ om kreativitet. (1. udg.). Hans Reitzels Forlag.

Vi ville gerne selv have gummimøbler – siger Nanna og Jørgen Ditzel, der har skabt den sensationelle gummistue. (29. maj, 1952). Socialdemokraten. Lokaliseret 03. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Mere viden i arkivet

Formkraft rummer et stort arkiv af artikler fra 1948 – nu. Søg på relevante emneord: forfatter, tema, kategori eller kunsthåndværker/designer.

Eksempelvis:

Nanna Ditzel

Møbler

Sara Staunsager

Hverdagen 

Æstetik