“I øvrigt synes jeg, at farver og selve grupperingen af møblerne er helt afgørende for et rums hygge. Jeg tror ikke, man kan redde en stue med gode møbler, hvorimod man kan gøre underværker ved blot at hænge et par gode gardiner op eller lægge et tæppe på gulvet – for så er der nemlig allerede rart.”
Nanna Ditzel, 1965

Med Nanna Ditzel som en af hovedkræfterne, fik de maskinvævede møbeltekstiler en mere opsigtsvækkende rolle i de boligkulturelle salgsfremstød efter 2. verdenskrig. Nanna Ditzel viste nye veje for en tekstilpræget iklædning af boligen og tog i dette projekt et markant opgør med Klint-skolens kritiske indstilling til polstrede møbler og den kultur de repræsenterede. Samtidig var hun ivrigt engageret, når det kom til forsøgene med at præge nye livsformer gennem mere afslappede, sanselige og kropsappellerende møbler med sprudlende beklædninger og bløde polstrede overflader. I disse forsøg var tekstilerne ofte i centrum som rumdefinerende og sammenhængsskabende element af stor æstetisk og kulturel betydning. Som jeg vil vise her, var rummets beklædninger og farver et tydeligt aktiv i alt fra Ditzels stoleudvikling i 1950’erne, over iøjnefaldende iscenesættelser i rumlige møbelfremstød og showrooms i 1960’erne, til den offentlige indretningskoordinering af IC3-toget i 1988.

Boligtekstilernes fremmarch under Danish Modern

Nanna og Jørgen Ditzel skabte deres første tekstiler under dansk designs gyldne år, hvor Danmark vandt international anerkendelse for industriel produktion af brugskunst og møbler. I denne periode blev bolig¬tekstilerne imidlertid ofte opfattet som staffage og sekundære i lanceringen af Danish Modern.

I banebrydende udstillinger som Triennalerne i Milano og Design in Scandinavia, der turnerede i USA 1954-1957, var det især de håndfremstillede tekstiler, der blev udvalgt til at understøtte møbelkunsten. Ifølge designhistorikeren Anders V. Munch var de hånd trykte og vævede boligtekstiler velegnede i promo¬veringerne af de raffinerede snedkerarbejder og industrielle modeller fra møbelfabrikkerne (Munch, 2015b). Derved bidrog den håndvævede tekstilkunst til at understrege grundmyten om, at dansk design var gjort af en særlig tradition for håndværk og kunstnerisk forståelse, hvilket smittede af på både snedkerarbejder og industrimøbler, der med tiden blev mere og mere maskinelt forarbejdede. Håndværkermyten blev samtidig en markedsgenerende fortælling, der gjorde dansk design til noget særlig udsøgt i amerikanske og vesteuropæiske designmetropoler efter 2. verdenskrig (Hansen, 2016). Ironisk nok kickstartede det håndværksmæssige image efterspørgslen på massefremstillede industrimøbler med et håndværksmæssigt udtryk (Davies, 1999), og det smittede af på et stigende behov for industrielle tekstiler i det hastige møbelboom.

I forbindelse med udvikling af boligtekstiler af en standard som både prismæssigt og æstetisk passede til de maskinfremstillede kvalitetsmøbler begyndte tekstilfirmaerne, lige som møbelindustrien, at samarbejde med møbeldesignere fra både Snedkerlauget og de førende møbelfabrikker (Hagströmer, 2013). Det satte spor hos tekstilfirmaer som L.F. Foght, C. Olesen og Gabriel, der sammen med Unika-Væv og Ditzelparret tegnede førerholdet i en gryende tekstil¬branche.

De industrielle tekstiler blev fra midten af 1950’erne benyttet til at skabe genkendelige og forfriskende farvemiljøer i periodens utallige møbeludstillinger, og Danish Moderns hovedfigurer Finn Juhl, Hans J. Wegner og Nanna & Jørgen Ditzel inklusiv, indarbejdede ofte elementer af bløde polstrede sæder og ryglæn, som var afgørende for møblernes materialisering af et svævende ‘free flow’.

For Ditzelparret var tekstilbeklædningen i sig selv et opgør med den mere polsterforskrækkede Klint-skole, hvor møbelarkitekter som Kaare Klint, Børge Mogensen, Arne Karlsen og Poul Kjærholm fremhævede læderbetræk, udspændte sæder og ryglæn i flettyper af papirgarn og rattan eller alternativt løse hynder med saglige tekstilmønstre i brogede farver. De foretrak materialer, der forædledes ved brug og patinering og undgik helst møbelpolster, der både skjulte møbelkonstruktionen, og som kunne falme og nedbrydes ved slitage (Munch, 2015a).

I den anden boldgade medvirkede de bløde elementer for Ditzels til at frisætte kroppen og indbød brugeren til nye former for bevægelighed møblet, hvilket var stik imod Klint-elevernes funktionslogik og evighedstænkning. Som man også ser det i Ditzel-parrets tegninger til Ringstolen fra 1957-58, var de blå og turkise tekstiler fra begyndelsen tænkt ind som den kontrastskabende materialisering af møblets bærende og bårne elementer af stel og polster, der samtidig kunne løfte stolen til en klædelig scene for den hvilende krop. Med stolene i centrum blev samspillet mellem de glødende farver i stolestel af teaktræ og den farvestærke polstring også et attraktivt vartegn i boligkulturens allestedsnærværende indslag i udstillinger og medier. Dermed kom tekstilerne også til at virke stimulerende for den mediemæssige attraktion og understøttede dansk designeksport op mod 1970 (Larsen, 2021).

Ditzelparrets gennembrud som tekstildesignere

I forsøget på at imødekomme det stigende behov for kvalitetstekstiler etablerede Nanna & Jørgen Ditzel samarbejder med flere tekstilproducenter. Nanna Ditzel beklagede i et interview, at tekstilindustrien haltede efter møbelfirmaerne, og adgangen til kvalitetstekstiler var begrænset til importerede tekstiler for både almene brugere og møbelproducenter: “Jeg har altid syntes, at det var noget snobberi, at vi skulle have beklædningsstoffer fra udlandet. Det måtte vi selv kunne lave, når vi dog kan lave møbler, sølv og andre ting til eksport” (Udstilling af arkitekttegnet bomuldsstof, 1956). Kvalitetstekstiler var efter krigen og op gennem 1950’erne en mangelvare, og selv om rationeringen af råmaterialer til tekstilproduktionen ophørte i 1949, var der behov for udvikling og fornyelse på området.

Med særligt Nannas iver efter at almengøre kvalitetstekstiler til hverdagens beklædning og boligindretning fulgte et væsentligt gennembrud og anerkendelse. Nanna & Jørgen Ditzel tildeltes i 1956 den karrierefremmende Lunningprisen for deres industrielle omsætning af tekstildesign til masseproduktion og modtog bl.a. denne hæder for designet Karavel: En stribet og spraglet bomuldsserie af 30 dessiner udviklet i 1955 for Tekstilfabrikken i Helsingør (Hors¬feld, 2005).

Lunningprisen blev i Danmark indstillet gennem Landsforeningen Dansk Kunsthåndværk, der havde stor indflydelse på dansk designs sejrsgang i perioden op mod 1960, og Landsforeningen arrangerede mange af de vigtige vandreudstillinger og fremstød, der gav dansk design international bevågenhed. I prisindstillingen af Ditzelparret fremhævede priskomiteens Roger Nielsen og Landsforeningens direktør Bent Salicath, at Karavel viste sig “som en overordentlig værdifuld serie af jævne bomuldsstoffer” (Nielsen & Salicath, 1956).

Nanna & Jørgen havde gjort et markant forsøg på at almengøre industrielle bomuldstekstiler for et bredere publikum end bare de mest velstillede og designinteresserede, men kollektionen skubbede også til udviklingen med brug af garner i stærke far¬ver og vævetekniske landvindinger i industrien og satte nye standarder for både industrielt samarbejde og tekstileksport i en periode, hvor tekstilbranchens vej mod forbrugerne var hæmmet af en træg teknologisk udvikling (Hagströmer, 2013). Efter en velbesøgt udstilling i Illums Bolighus, blev Karavel en populær metervare til både tøj og boligbeklædning, og kollektionen gav Ditzels opmærksomhed i periodens førende designprofessionelle arenaer, blandt fagkritikere, forretningsfolk og de førende producenter i møbel- og tekstilbranchen.

Mere markant blev især Ditzelparrets samarbejde med den farveglade og innovative forretningsmand og ‘tekstilbaron’ Percy von Halling-Koch. Han havde gjort lynkarriere ved at opstøve gamle olmerduge på landet, der under Halling-Kochs “kærlige behandling” (Sieck) blev til prægtigt, spraglet møbelstof. Senere blev han bemærket ved at agere kørende sælger på motorcykel og solgte efterhånden håndvævede tekstiler udført på mindre værksteder til større tekstilgrossister som C. Olesen og L.F. Foght. Med Mads Eg Damgaard som nestor koordinerede Halling-Koch, også kaldet Bum, fra 1952 en ensartet industriel produktion af de farverige olmerdugsmønstre i tekstilvirksomheden Unika-Væv (Sieck; Møller, 1998).

Foruden Nanna og Jørgen Ditzel samlede virksomheden fælles venner af avantgardekunstnere og designere herunder multikunstnerne Gunnar Aagaard Andersen og Verner Panton. Ligeledes toneangivende folk fra møbel- og tekstilfeltet som Ib Kofoed Larsen, Eva og Nils Koppel, Paula Trock og Rolf Middelboe. Ditzelparret blev begunstiget af foretagendets tekniske overskud og en kunstnerisk farveindstilling, hvor særligt Aagaard Andersens farveskalaer understøttede de mange eksperimenter med industrielle væveteknikker gennem sammensætninger af syv klare mættede farver som citrongul, appelsinorange, tulipanrød, violet, ultramarin, turkis og bladgrøn samt hvid og sort til at dæmpe og intensivere med (Bidstrup, 1984; Horsfeld, 2005).

De klare farver fandt med Ditzels egne farvesystemer anvendelse i flere tekstilarbejder, som foruden møbelstofferne kom til at omfatte gardinstoffet Argentina og den mosaikmønstrede tæppeserie Axminster, begge fra 1955. Ditzelparret lykkedes, særligt i alliancen med UnikaVæv og Halling-Koch, at flytte tekstiludviklingen væk fra det snævre håndværkerfelt og ind i møbelbranchen. Samtidig greb Ditzels de muligheder for markedsføring og samarbejder, som netværksdannelsen med Halling-Koch kastede af sig. Et samarbejde med både billedkunstnere, designere, producenter og reklamefolk som Nanna Ditzel fortsatte ufortrødent efter Jørgen Ditzels død i 1961.

Nye tekstiler: Polsterkultur og mediebevidsthed

“I efteråret 1964 undfangede Bum idéen til Halling¬Koch Design Center. Der skulle skabes en ny og meget stor tekstilkollektion, som jeg skulle tegne og tilrettelægge. Den skulle være færdig inden foråret 1965 – og det blev den” (Nanna Ditzel, 1984).

I maj 1965 præsenterede Percy von Halling-Koch og Nanna Ditzel en helt ny serie af møbeltekstiler, som startskuddet til Bums nye forretningsinitiativ. Unika-Væv blev lagt i graven og erstattet af Halling-Koch Design Center, som satsede mere på koor-dinering og markedsføring af tekstilsamarbejder mellem designere og fabrikker frem for egentlig produktion. Ditzels nye boligtekstiler, heriblandt det hurtigt populære møbelstof Hallingdal, blev som andre af hendes tekstilkollektioner, omdrejningspunkt for Halling-Kochs karakterfulde og humoristiske sans for iøjnefaldende reklamestunts.

Indslaget var et af Bums “utallige PR-happenings” (Sieck, 1984), hvor han med ‘galskab’ og højt humør iscenesatte sig selv som ‘baronen’ af tekstilbranchen. På Mobilia-forsiden varslede han med stor ironi, am¬bitionen om at genføde en polsterdomineret bolig¬kultur fra fordums tid og fik med Ditzel en tæt allieret i dette projekt. Lanceringen af de nye tekstiler spillede tæt sammen med Ditzels samtidige vision om at reformere boligindretningen med en ny type af skumpolstermøbler i formstøbt polyether, der kaldte på tidssvarende tekstiler i stærke skrigfarver som rød, orange og blå. Her passede Ditzels ‘hallucinerende’ tekstiler vævet med kraftige uldgarner perfekt ind i den afledte ambition om at skabe synlighed og genkendelighed i visuelle medieflader som det trykte forsidefotografi på Mobilia, men også i udstillingsfremstød på møbelmesser og i showrooms, som jeg vender tilbage til om lidt. I det ellers visuelle og strukturløse reklamemedium, som Mobilia-forsiden er et eksempel på, understøtter den kraftige vævning en taktil og stoflig fornemmelse af tekstilet som det markante element i billedscenografien.

Ditzel var således også, som designer, i stand til at gøre sine tekstildesigns medieparate ved at kompen¬sere for den vanskelige fotografiske udfordring med at fremhæve form, struktur og farveholdning i flade tekstilprøver. Med afsæt i designhistorisk vokabular kan man sige, at hun i samspillet med Halling-Koch var innovativ i måden, hvorpå hun indtænkte medieringen og tekstilernes visuelle markedsføringspotentiale, som en integreret del af produktudviklingen med vævestruktur og farveforhold, der blev bemærkelsesværdige i billedfladen (Lees-Maffei, 2009). Nanna Ditzel var ligesom Halling-Koch særdeles mediebevidst, men prægede også selv aktivt promoveringen af tekstilerne i udstillinger og tekstilfremstød, hvilket blev afgørende for hendes succes som designer.

Mobilia og Nanna Ditzels stærke samarbejder

Tidsskriftet Mobilia var et vigtigt midtpunkt i integrationen mellem Ditzels forretningsforbindelser og de progressive kunstnere, reklamefolk og producenter, hun samarbejdede med, ligesom hun også fra 1967 var et centralt medlem af tidsskriftets redaktion og kreerede fra tid til anden tidsskriftets grafiske layout.

Mobilia var et af de væsentligste markedsføringsinitiativer for møbel- og tekstilfirmaerne og samlede i 1960’erne foruden Ditzel og Percy von Halling-Koch et helt netværk af kollegaer og deres nære venskabelige forbindelser i branchen, herunder de reklamefortalende skikkelser som bladforlæggeren Gunnar Bratvold og redaktøren Poul Henningsen og den mediebevidste kreds af kunstnere og fotografer som Gunnar Aagaard Andersen, Louis Schnakenburg, Rolf Middelboe og kritikeren Svend Erik Møller. De definerede alle Mobilias medierevolutionerende dagsorden for den innovative del af møbelfeltet og prægede tidsskriftets visuelle udtryk i enhver henseende. Netværket tilførte Mobilia uovertruffen reklamemæssig slagkraft i det grafiske layout, som for tidsskriftets kreds af de fremmeste møbel- og tekstilfirmaer prægede salg og markedsføring i en positiv retning. Til at understøtte de salgsfremmende aktiviteter internationalt, blev tidsskriftet afsat i månedligt abonnement til førende branchefolk i både USA, Skandinavien og vesteuropæiske lande som Tyskland, men fulgte også de nye knopskydninger i møbelmarkedet mod Sydeuropa. Med tiden blev indholdet således oversat til fransk og udkom i Frankrig og Belgien fra starten af 1960’erne (Larsen, 2021).

Mobilia var hovedarrangør, da Nanna Ditzel sammen med Aagaard Andersen og Svend Erik Møller og Rolf Middelboe blev bedt om at kreere en udstilling af møbler, billedkunst og tekstiler i det belgiske møbelhus Vanfleteren i Mechelen i efteråret 1965. En begivenhed der efterfølgende blev dækket massivt i tidsskriftets oktobernummer (Mobilia, 1965). Her præsenterede Ditzel i samarbejde med Halling-Koch de nye tekstilkollektioner fra foråret 1965 i en gennempolstret iscenesættelse af de første prototyper af Ditzels polyetherskummøbler udviklet i et tæt samarbejde mellem Nanna Ditzel og Dansk Polyether Industri A/S i Frederikssund. I Belgien blev internationale producenter og møbelhandlere præsentereret for et tekstilbeklædt trapperum med skumpolstrede siddemoduler i et gulvnært siddeleje. Møblerne var beklædt med Ditzels nye tekstilkollektioner, som delvist blev fremstillet på tekstilfabrikker i Europa, herunder både Norge, Tyskland, England samt Belgien. Udstillingen i Belgien og samarbejdet med Mobilia-folkene, både understøttede Ditzels og Halling-Kochs forretningsmæssige interesser og netværkspleje i den europæiske møbel- og tekstilbranche, men mod-nede også interessen for den industrielle produktion af Ditzels iøjnefaldende polstermøbler.

Skummodulsystemet blev med mindre justeringer og udvidelser sat i international produktion i både England og Sverige under navnet Vilette i 1966 og præsenteret i markante rumlige iscenesættelser i Halling-Kochs showroom i København. Senere også som udgangspunkt for Nanna Ditzels indretning af Børnebiblioteket i Lyngby (1968) og hendes futuristiske designgalleri Interspace i London. Ditzel var sammen med både Halling-Koch og sin nye mand Kurt Heide således aktive i promoveringen af hyndesystemet, formet som kvadrater og halvcirkler, og opfordrede i samme ombæring til en ny social siddekultur uden de traditionelle møbeltyper som sofaer og lænestole. Skummøblerne var samtidig en perfekt og gennemgribende reklamesøjle for Ditzels nye boligtekstiler, der medierede både møbelstoffer og ryatæpper som helhedsskabende og samtalefremmende komponenter i de nye møbellandskaber, der lagde op til en forløst og kulørt livsform i et mere gulvnært leje.

Rummet som et landskab: Brugskunst på afveje?

Samarbejdet mellem Nanna Ditzel og den særlige netværksdannelse omkring Mobilia med kunstnere, designere, producenter og reklamefolk blev udslagsgivende for Ditzels 15 år gamle ambition om at få et alternativ til den gængse møbelkultur med traditionelle typer som stole, sofaer og borde ud over rampen. Konceptet udviste en visuel styrke i både reklamebilleder og udstillinger, men skulle også på sigt slå igennem til den almene boligkultur med flere funktionelle begrundelser for optimering og fornyelse af boligindretningen.

I et interview med Politiken i 1967 udtalte hun: “Jeg vil væk fra de traditionelle møbelgrupper for at få større fleksibilitet i møbleringsmulighederne. Man skal simpelthen bruge rummet som et landskab, udnytte spildarealerne mellem møblerne, gå i højden” (Gahn, 1967). Hun gentænkte samtidig boligindretningen som et sanseligt rumligt medium for en ny tvangfri boligkultur, der udfoldede kroppens og rummets fulde potentiale på podier frem for gulve. Det udfoldede sig i et format, der også imødekom producenternes behov for attraktion i et mediedrevet designmarked.

Den samstemte lancering af Ditzels tekstiler og de innovative polyetherskummøbler må også tolkes som et forsinket modsvar til den heftige kritik, som flere af hendes kollegaer, herunder Arne Jacobsen, Verner Panton og Finn Juhl modtog af Klint-eleverne Arne Karlsen og Børge Mogensen i deres skelsættende debatindlæg Brugskunst på afveje fra fagtidsskriftet Arkitekten i 1962. Karlsen og Mogensen beskyldte her tidens nye generationer af møbeldesignere for at være alt for mediehungrende og forbrugerleflende (Karlsen & Mogensen, 1962). Senere blev reklamekritikken også fulgt op af et andet fagtidsskrift, Landsforeningens udgivelse Dansk Kunsthåndværk, hvor den ellers Ditzelvenlige Bent Salicath, i flere indlæg fra 1964-1965, stillede sig særdeles kritisk over for den reklamekultur Mobilia og særligt tidsskriftets kreds af tekstilfirmaer repræsenterede (Larsen, 2021).

Nanna Ditzel var ganske bevidst om, at hendes visioner for boligkulturen var på kant med Klint-elevernes saglige indstilling til både reklame og polster og deres lovprisning af matematiske opmålingsprincipper og kropsafstemte grundtyper. En retning som Ditzel på flere punkter forkastede med de fotogene skumflydemøbler, der var arrangeret i fotogene og modulære grundformer. Det var en slet skjult provokation af Klint-eleverne, når hun i det tidligere nævnte interview i Politiken lancerede sine polsterserier som resultatet af bedre forståelse for periodens kulturelle frisættelse af både krop og beklædning:

“Det er rart at ligge ned. Det har bare ikke rigtig været tilladt tidligere. Vi har været bundet af en stiv og højtidelig livsform. Nu er der ikke mere noget der hedder ‘at sidde pænt’. Vi har tøj, der kan tåle, at vi sidder, som det passer os. Hvorfor så ikke gøre det?” (Gahn, 1967).

Ditzel så det som designerens kerneopgave at indtænke brugerens behov og tog dermed en rebelsk opposition til de Klint-skolede designdebattører. Samtidig medvirkede hun også i talrige spaltesider med dagspressen og periodens livsstilsmagasiner, hvor hun lod sig glide ud af de opslidende branchediskussioner for i stedet at blive en stemme i debatten om en tidssvarende boligkultur for det almene designinteresserede publikum.

Ditzel stillede sig i opposition til de traditionelle kritikere og møbeldesignere ved at demonstrere og synliggøre værdierne af at samarbejde med forskellige fagligheder og være til stede på flere niveauer på samme tid. Med engagement i den egentlige designproces, bevægede hun sig ubesværet ind i de industriteknologiske udviklingsrum og prægede den egentlige markedsføring i billeder og kommercielle udstillingsformater. Hun søgte samtidig at forstå brugerens behov og gjorde med sine tekstiler og skummøbler et aktivt forsøg på at imødekomme tidens opbrud og ‘den protesterende unge krops selvforståelse’ (Dybdahl, 2017).

Nye og omskiftelige behov fra industrien, møbelmarkedet og forbrugerne var ikke et problem for Nanna Ditzel. I stik modsætning til andre designere i samtidenudvidede hun sin praksis og udviklede innovative boligløsninger i perioden efter 1965, hvor dele af Danish Modern bølgen ellers var under afvikling. Det gør hende samlet set til en enestående skikkelse i dansk designkultur.

At ‘se’ med kroppen og huden

Nanna Ditzel fik succes, fordi hun evnede at agere under omskiftelige vilkår og foranderlige kommercielle betingelser, men hun lancerede også eksistentielle visioner for en anderledes frisættelse af kropskulturen forløst af et mere uformelt popinspireret boligunivers med klare referencer til romanen Oliver Twist: “hvor de medvirkende sidder på hanebåndene og trapperne” (Gahn, 1967).

Koblingen mellem de farveafstemte tekstiler i ‘hallucinerende pangfarver’ og fleksible møbelkomponenter i rumlige niveauer, manifesterede en ny og gennempolstret boligkultur, der søgte at iagttage et brugerbehov for sanselige boligmiljøer i fleksible og tilpasningsvenlige formater. En møbelkultur, der indbød kroppen til at flyde ud. Hun tog dermed del i en bevægelse, der også blev taget op af Verner Panton, Jørn Utzon, Susanne Ussing og Carsten Hoff. Ditzel var som andre møbeldesignere i perioden optaget af den multisensoriske oplevelse af møbler, rum og indretning, orkestreret på betingelse af brugerens individuelle behov (Munch & Jensen, 2022). For særligt Panton og Ditzel havde tekstilerne i dette projekt et klart formål i at forbedre lysrefleksion, skabe akustisk balance, og øge det kropslige velvære ved at imødekomme den sarte huds nærkontakter.

Ditzel viste særligt med sine komponenter af tekstil og skummoduler en nærmest fænomenologisk vision i sin gentænkning af boligkulturen og forsøgte med tekstilernes bløde flader at genkalde en brugsmæs¬sig affekt for hele sanseapparatet. Ditzels projekt som designer formuleres præcist af arkitekturprofessoren Juhani Pallasmaa, der beskriver, hvordan vores forbindelse til den materielle verden og arkitekturen går lige så meget gennem kroppen og huden, som øjet der ser:

“Enhver betagende arkitekturoplevelse involverer mange sanser; rumlighed, stoflighed og størrelsesforhold måles både med øjnene, ørerne, næsen, huden, tungen, knoglerne og musklerne. Arkitekturen bekræfter vores tilstedeværelse, menneskets oplevelse af at være i verden, som grundlæggende er en oplevelse af selvet. Arkitekturoplevelsen involverer ikke kun synet eller de fem klassiske sanser, men flere sanseområder, som samarbejder og blander sig med hinanden” (Pallasmaa, 2012).

Selv om Ditzel ikke som sådan tænkte arkitekturen ind i sit arbejde, så blev boligindretningen et medium for de selvsamme ambitioner om at øge brugerens evne til at sanse og erfare sit eget, såvel som andres fysiske tilstedevær gennem tekstiler og bløde rumlige møbelmiljøer. Ikke bare med øjnene, men også med ørerne, kroppen, huden, fingrene og knoglerne sågar. Måske var det også derfor, hun selv medvirkede aktivt som hovedfigurer eller idealbruger i reklamebillederne for hendes tekstiler og møbler. Modtageren skulle ikke kun opleve polstermøblerne med det blotte øje, men også indstilles til et multisensorisk potentiale i indretningen gennem billedmedierne. Hendes ofte elegante og velkomponerede medvirken i møbelfotografierne, konfigurerede iagttageren til det fysisk-kropslige og taktile møde med møblerne, som hun opfordrede til i både billeder og interviews.

DSB og Danh Vo

Selv om succesen for polyethermøblerne udeblev i et hastigt transformerende møbelmarked med skiften¬de økonomiske konjunkturer, samfundsmæssige for¬andringer og nye brugeridealer, så fik møbelstoffet Hallingdal hurtigt status som et af dansk designs mest populære designikoner og har været i produktion siden 1965 (Toftegaard, 2014). Tekstilvirksomheden Kvadrat overtog senere salget fra Halling-Koch Design Center og har efterfølgende leget med den co-branding, som Ditzel selv var med til at søsætte gennem sine samarbejder. Hallingdal har op til i dag solgt over 8,6 mio. længdemeter og har fundet anvendelse i alt fra møbelpolstring til Campersko og frontstof på B&O højttalere.

Hallingdal blev også et hovedelement, da Nanna Dit¬zel sammen med Mobilia-kollegaen Rolf Middelboe, blev bedt om at kreere et nyt farvesystem til DSB’s IC3-tog i 1988, som en meget synlig del af DSB’s har¬moniserende designindsats i perioden (Brun, 2014).
I togkupeerne blev Hallingdal-tekstilet orkestreret som et hovedelement på stolerækker og som beklædning under bagagehylden. Tekstilkollektionen blev et støjabsorberende indslag, der også skulle sikre komforten under togrejsen, ved at højne den taktile, kropslige og auditive kvalitetsoplevelse for den enkelte togpassager i den kollektive trafik. Tekstilet blev et hovedelement, der sikrede togets akustiske værn for toglarm og passagerstøj, men skabte også klangbunden for togindretningens visuelle identitet, der elegant kunne vise passageren vejen frem og tilbage mellem togkupéen og gangarealets skiftende opholdsrum.

Tekstildesign har dog aldrig, på samme måde som møblerne, indfundet sig som en del af fortællingen om dansk design. En væsentlig forklaring er, at fortællingen byggede på myten om den suveræne Klint-skoles møbelarkitekter, der grundlæggende tog afstand til polsterkulturen (Munch, 2015). Samtidig bevægede hendes tekstildesigns sig ind i et mere ømtåleligt kommercielt felt, der traditionelt er forbigået og negligeret i design¬historien (Larsen, 2021), men som med Nanna Ditzel viser sig som en vigtig, unægtelig og værdifuld side af designprocessen. Ditzel kan ligefrem lære os om samfundsværdien af omstillingsparathed og vise unge vigtigheden i at mestre forskelligartede kompetencer og uddannelser inden for både håndværk, teknologi og medier, der særligt møder uddannelsespolitisk bevågenhed i disse år.ningen et langt større impact, som et væsentligt bidrag til hverdagens offentlige designkultur.

I forbindelse med lanceringen lod kunstneren både vægge, vinduer og gulvflader i en nedlagt herretøjforretning i Stubbekøbing gennempolstre i Ditzels tekstiler i et varmt og intimt butiksmiljø. Relanceringens iøjnefaldende samspil med Ditzels egne visioner for boligtekstilernes udstillingsmæssige anvendelse understreger hendes centrale pointe fra det første citat i indledningen (Ninka, 1965): Boligtekstilerne forbinder os om noget med både rum, møbler – og med hinanden.

Kilder

Bidstrup, K. (1984). Unika Væv og Halling-Koch.

I F. Sieck (red.), Bogen om Bum (s. 14-19). Kvadrat Boligtekstiler A/S.

Brun, T. (2014). Toget som totaldesign: IC3-toget.

I L. Dybdahl (red.), 101 danske design ikoner (1. udg., s. 231-233). Strandberg Publishing.

Davies, K. (1999). Markets, Marketing, and Design: The Danish furniture industry 1947-65. Scandinavian Journal of Design History, (9). 56-73.

Ditzel, N. (1984). Man kan hvad man vil. I F. Sieck (red.), Bogen om Bum. Kvadrat Boligtekstiler A/S.

Dybdahl, L. (2017). Det danske møbelboom 1945-1975. Strandberg Publishing.

Gahms, M. (15. april, 1967). Rummet skal bruges som et landskab. Politiken. Lokaliseret 15. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Hagströmer, D. (2013). Introduction: Kvadrat, col¬laboration and continuity. I H. Judah & R. Violette (red.), Interwoven (s. 18-50). Prestel Verlag.

Hansen, P. H. (2016). Da danske møbler blev moderne. (2. udg.). Syddansk Universitetsforlag.

Horsfeld, H. (2005). Nanna Ditzel. Kbh., Humlebæk, Aschehoug, Louisiana.

Karlsen, A., & Mogensen, B. (1962). Brugskunst på afveje. Arkitekten, 64, 1-11.

Larsen, K. R. (2021). Billedet af en dansk møbelkultur i transformation 1950-1970. [Ph.d.-afhandling; Syddansk Universitet].

Lees-Maffei, G (2009). The Production-Consumption-Mediation Paradigm. Journal of Design History,
22 (4), 351-376.

Nielsen, R., & Salicath, B. (1956). Forslag til den danske indstilling til Lunningprisen 1956. [Afskrift, Landsforeningen Dansk Kunsthåndværk]. Lokaliseret 15. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Ninka. (november, 1965). Korsettet er vi kommet af med… Beboerbladet. Lokaliseret den 15. april 2023 i Nanna Ditzels arkiv.
Mobilia i Belgien. (1965). Mobilia, 123.

Munch, A. V. (2015a). Faaborgstolen: Ikon og inven¬tar. I G. Hvidberg-Hansen, & G. Hedin (red.), I skøn forening: Faaborg Museum 1915 (1. udg., s. 120-133). Faaborg Museum.

Munch, A. V. (2015b). Georg Jensen Damask: Bolig¬tekstiler mellem arv og medietække. I A. V. Munch, N. P. Skou, & T. R. Ebbesen (red.), Designkulturanalyser (s. 135-156). Syddansk Universitetsforlag.

Munch, A. V., & Jensen, H-C. (2023). The total, global, living ‘environment’: a key concept in the Danish design debate around 1970. I K. Fallan, C. Zetterlund, & A. V. Munch (red.), Nordic design cultures in transformation, 1960-1980: revolt and resilience (s. 24-41). Routledge.

Møller, H. S. (1998). Bevægelse og skønhed: bogen om Nanna Ditzel. Rhodos.
Pallasmaa, J. (2012): Arkitekturen og Sanserne. Arkitektens Forlag.

Sieck, F. (1984). Bogen om Bum. Kvadrat Boligteks¬tiler A/S.

Toftegaard, K. (2014). Møbelstoffet til ethvert formål. I L. Dybdahl (red.), 101 danske design ikoner (1 udg., s. 354-357). Strandberg Publishing.
Udstilling af arkitekttegnet bomuldsstof (8. maj, 1956). Kristeligt Dagblad. Lokaliseret den 15. april, 2023 i Nanna Ditzels arkiv.

Mere viden i arkivet

Find mere relevant viden om Nanna Ditzel i Formkrafts store arkiv. Læs mere

Få nyheder fra Formkraft

Skriv dig op til vores nyhedsbrev og modtag nyheder om nye artikler samt viden fra området i form af konferencer, litteratur og andre relevante kilder til viden om kunsthåndværk og design. Tilmeld dig her