Det var varslet i 1960’erne af de centrale aktører, Ole Bent Petersen, Arje Griegst og Helga og Bent Exner, og 1970’erne blev årtiet, hvor unikasmykket som ”værk” fik sit definitive gennembrud. De to guldsmede Jan Lohmann og Peder Musse stak ud blandt de unge navne, både som smykkesmede med internationalt mindset og som organisatorer, og sammen etablerede de det københavnske Galerie Metal i 1978, der inden længe tiltrak som unikasmykkets observante intimscene med to udstillinger årligt, og med udenlandske navne inkluderet. Fra begyndelsen af 1980’erne intensiverede den nye danske smykkekunst sin internationale profilering på udstillinger, og selvsagt tog de danske guld- og sølvsmede i dette postmodernistisk tonede opbrud væsentlig inspiration fra smykkekunstens globale smeltedigel. På samme tid gik Undervisningen på Guldsmedehøjskolen primært mod det rent kunstneriske, og de studerende supplerede nu gerne med studieophold i Holland og Tyskland, der ligesom England og USA var hovedlande i smykkekunstens nye epoke. (1)
Nedbrydningen af materialehierarkiet – alt bliver tilladt
De drastiske prisstigninger på ædelmetallerne i slutningen af 1970’erne resulterede umiddelbart i et vist mådehold, og da situationen uanset det stod til et dybtfølt konventionsbrud og alternativer til den almindelige smykkekonservatisme, lå der heri også et incitament til de vidtrækkende materialeeksperimenter, som siden midten af 1970’erne og den postmodernistiske højkonjunktur i 1980’erne suverænt har gået på tværs af alle demarkationslinjer i dansk smykkekunst. Alt blev efterhånden ”tilladt”. Ikke mindre udogmatisk end på andre områder inden for det samtidige dansk kunsthåndværk blev guld og sølv, perler og ædelsten kombineret med teknologiske stoffer som det nye metal titan samt PVC og akryl, ligesom smykkekunstnerne førte kobber, stål, aluminium og cykellak ind i nye overraskende konstellationer.
Fra første halvdel af 1980’erne eksperimenterede Jan Lohmann med titan, niobium og stål sammen med ædelmetallerne i skarptskårne, ofte takkede postmodernistiske brocher, hvor de kantede og vinklede konstruktioners bladagtigt tynde plader i flere overfladeniveauer sammenholdes af kraftige nitter (ill. 3, 1993). Effektfuldt nedbrød den flerstemmige Peder Musse det stationære og bragte sine finurlige kinetiske smykker i ofte dirrende og let sitrende bevægelse, pirrede nysgerrigheden hos såvel smykkets bærer som iagttageren.
Guldsmeden Kim Buck, for hvem smykket til hullet i øret var ”for let en opgave” – en symbolsk oneliner for al avantgardisme i dansk smykkekunst – satte anodiseret metallisk farveblus på det simple aluminium i intrikate, men ikke anstrengte abstrakt-geometriske løsninger og Anette Kræn og Lisbeth Nordskov introducerede de stride hestehår fra ”fiber art” (ill. 5, 1995).
Anette Kræn også messingbørstehår, korsetstivere i horn og cykellak. Andre udtryksmuligheder blev gennemspillet i materialer som elfenben og træ, keramik, papir og tekstil, og Hanne Behrens aktiverede omtrent alle tekstile teknikker, strikning, vævning, hækling m.m. i sine metaltrådssmykker. Hos den idérige guldsmed Mikala Naur hed det ”Guld og gummi” med det daværende navn på den værkstedsbutik, hun i 1983 åbnede i København. Nyskabende udfoldede hun sit uhøjtidelige og koloristisk fintmærkende materialemix i figurative ready-mades, smykker med et klaviatur af hverdagsemner som nøgler, fiskeblink, teæg og låg fra nescafédåser eller præsterede sofistikerede, rent abstrakte smykker (ill. 1, 1997). (2)
Positionerne i unikasmykket omkring årtusindskiftet
Det toneangivende felt af danske sølv- og guldsmede i 1990’erne og omkring årtusindskiftet, hvoraf mange stadig spiller en aktiv rolle, indtog stærkt divergerende positioner, og i al mangfoldigheden fik holdningerne til hinandens udtryk et noget fraktionslignende præg. Ole Bent Petersen og Mikala Naur havde en fællesnævner i det radikale, figurative og humoristiske spil med på forskellig måde ”fundne” hverdagsemner, og Gitte Helle rendyrkede det deciderede genbrug i sine totemistiske ”containerjuveler” af jordnære nøglehulsbeslag, søm, rustne tandhjul m.m. Nicolai Appel, der i 1999 sammen med Kennie Falk, Lars Glad og Castello Hansen overtog Galerie Metal, opdyrkede urbanitetens strukturer og forløb, og Pernille Mouritzen sine fascinationer af ”Cityscapes”.
Tidens anden figurativ holdning hældede derimod til den absolutte negation af det urbane hverdagsliv. Den drømmende, manieristisk tonede og fabulerende smykkekunst, som ”havmanden” Arje Griegst tidligt gav friløb, udfoldede sig også eventyrligt og mere dekorativt i anslaget både i Irene Griegst graciøse smykker, hvor diademet var den udfordrende fristelse, og i Birte Stenbaks kraftfulde arbejder med tydeligt efterslæt af art nouveau. (3) Med en intens følelse af forgængelighed søgte Torben Hardenberg i sine plastisk-figurative værker tidligt det suggestive og mytiske syn, og legerede det emotionelle med intellektualitet og sensualisme og med inspiration fra fyrstelige skatkamre, astrologisk alkymi og bizarre nytolkninger af de klassiske idealer. (ill. 6, 1983) Det maleriske, der kendetegner hans maske- og insektsmykker og motiver fra de fugtige zoner med padder, spermatozoer m.m. har Hardenberg afbalanceret med en stærk konceptuel tilgang. (4)
Heroverfor – langt fra det fantasmagoriske og narrative – fik forskelligartede abstrakt-konstruktive og overvejende minimalistiske holdninger deres afklaring hos Kim Buck, i de geometrisk puristiske smykker af Eva Dora Lamm og Lone Gudmundsson, ligesom hos Jan Lohmann, Claus Bjerring og Bess Kristoffersen. I Karen Ihles og Jens Eliasens dynamiske fingerringe, brocher og armbånd aftegnede sig et konstruktivt element som smykkernes strukturerende princip: det smalle luftrum mellem to parallelle flader, der som lameller holdes adskilt og samlet af synlige gennemløbende akser (ill. 7, 1994). (5) Hos Georg Jensen var 1980’erne et årti, hvor afsætningsmulighederne på det globale marked blev udnyttet med en rigt favnende og fornyende smykkeproduktion, i nogle år mellem 40 og 60 nye smykker, og linjen flugt også omkring årtusindskiftet. Nanna Ditzel, der gennem fem årtier tegnede smykker for sølvsmedjen, designede i 1994 serien ”Grates” med øreringene og armbåndet bestående af kvadratiske sølvgitre som led (ill. 8), og Regitze Overgaard og Nina Koppel introducerede fleksibilitet og kombination i deres arbejder for Georg Jensen. (6)
Imellem de to figurative tendenser og de abstrakt-konstruktive ekspanderede et større organisk og naturorienteret felt, hvor smykkerne i deres poetisk-lyriske kvaliteter fik livfulde identiteter i et krydsfelt mellem abstraktion og figuration. Gerne med associationer til det lettere zoomorfe som i Per Suntums sarte, organisk ”følte” væsener (ill. 4), eller til det florale og insektagtige, der forenedes i Kirsten Clausagers smykker. Kasia Gasparskis billeddannende apoteoser til vækst drog på inspiration fra frugtformer, frøkapsler, undersøiske væsener og mikroskopiens cellestrukturer (ill. 2, 1995). Thorkild Thøgersen var her nærmest det konstruktivt-abstrakte i sine klippede, bukkede og samlede sølvtråde, og med deres individuelle idérige indfaldsvinkler opererede også Agnete Dinesen, Jytte Kløve, Allan Scharff og Anette Kræn i dette naturrelaterede revir og for Karen Fly specielt med grønlandske materialer og organiske motiver. Med sin materialebearbejdelse og udtrykskraft havde Anette Kræn samtidig lighedspunkter til smykkekunstens danske ”nye vilde” i 1980’erne, de ekspressive og konceptuelt arbejdende, Ulrik Jungersen og Henrik Bløndal Bengtsson. Dér hvor hendes smykker kendetegnes af en rå pågående dynamik, har også Josephine Bergsøe indtaget en ekspressiv position. For alle var den håndværksmæssige kvalitet vital. (7)
Smykket og den levende krop interagerer – kropssmykkerne
Der er skabt pragtfulde smykker, hvor det praktisk-funktionelle er underordnet smykket som en autonom skulptur en miniature, der måske først og fremmest især har været tænkt som udstillingsgenstand, samlerobjekt og potentiel museumserhvervelse. Som i en modbevægelse hertil, og ikke uden incitament fra punken, er kroppen blevet ”tilbageerobret” af smykkekunstnere, der har designet smykker, der først får deres karakter i interaktionen med den levende krops former og kurver. Lisbeth Nordskov skruede i slutningen af 1980’erne maksimalt op med helt ukonventionelle store smykker til armen, kroppen og halsen, formet i gummiplader i kombination med sølv og senere sammensat i bånd af udskårne sorte cykelslanger. Efter sin ”vilde” rituelle aggressivitet over for smykkefladerne satte Ulrik Jungersen i 1993-95 det rumlige møde mellem objektet og kroppen i centrum med sine svimle, kraftfulde ”Hamlet maskiner” og de to stereometriske serier ”A-Part” og ”Pointing Point”, begge med gennemskårne, monokrome former, hvis rene snit og flader interagerer illusionsskabende med kroppen. (8)
Sonderingerne omkring smykkets møde med kroppen og vice versa fik sin intense tid i slutningen af 1990’erne og stadig på den demokratiske basis, hvor materialer som sølv, perlemor, plast, jern, guld, elastik og silkechiffon agerede som ligeværdige konstruktive og udtryksbærende partnere. Spektakulært, poetisk og konceptuelt tog designerne nu på tankevækkende ekspeditioner udenfor smykkeforestillingerne i mainstream: Mette Saabye i sit brusende armsmykke af små perlemorsskiver ”Dråber af dug” (1997-98) og armsmykket ”Body Part” (ill. 9, 1998), Josephine Winther i sit storskalerede transparente og rumlige halssmykke i plast ”Containment”, Nicolette Stoltze i sit arm- og håndsmykke ”Tro og lidelse” (1999) og hos Helle Bjerrum tog tanker form af spændte linjeforløb omkring kroppen i ”Hovedlinier” (1999) og ”Vingeslag” (1999). Kropssmykket blev kostumeagtigt med en middelalderlig aura, da Gitte Bjørn i 2000 designede en hætte, et halscollier og en hjelm af gamle en- og toører, gummibånd, sølv og araldit med farvepigment. I diametral modsætning hertil satte andre kursen mod science fiction og cyberspace: Karina Noyons hovedsmykker ”Mindspace” (1999) og ”Selvsving” (2000), introducerede et spacelook, hvis liv afhang af koppens aktive medspil, og brocher og store ansigtssmykker af Anders Leed Christensen med titler som ”City Silence”, ”In-flow”, ”Hearring” og ”Frequencies” fik en apparatagtig teknokarakter, der favnede det fagre digitale univers. (9)
Kritiske statements – betydningsdannelse mellem aktørerne
Beherskelsen af de specifikke materialer, regnes stadig for ufravigelig, og smykkedesignerne tager gerne deres afsæt i materialernes egenskaber og i smykkernes overleverede typer. Men i et udfordrende sving er smykkedesignet i det nye århundrede også slået over mod en potensering af det konceptuelle, det narrative, de anfægtende statements og moralsk-etiske mementoer. Materialevalget styres her i højere grad ud fra idéen, det kommunikative og det potentielt tankeprovokerende og debatskabende i betragterens møde med smykkeobjektet, enten som autonomt udstillingsobjekt eller på bæreren af det budskabsbårne smykke. Her åbnes for en dialogagtig betydningsdannelse mellem aktørerne: mellem smykkekunstneren, smykket som medie og bæreren og beskueren. Kritiske refleksioner over identitet, hverdagslivet, konsumkultur og humane og samfundsmæssige forhold er iøjnefaldende ligesom designernes motivation, viljen til at gøre smykkerne vedkommende gennem samtidsengagement.
Genbruget af de associationsvækkende virkelighedsfragmenter, det der i 1980’erne fik navnet containersmykker, og som Kirsten Rose og Gitte Helle introducerede i Danmark, er opdateret af Mette Laier, af Helen Clara Hemsley med hendes brug af fundne tekstilrester, og i sit projekt ”Ordnung lass’ sein” (2018) fokuserede Camilla Prasch på det bortkastede, ødelagte og det forkerte i assemblage-lignende værker. Og Af alle tasterne er det Escape-tasten, Mette Laier valgte til at indgå i hendes sæt af grå manchetknapper (2005), dannet af den kasserede computers udtjente tastaturtaster. (10)
I en tid med grasserende indvandrerfjendskhed har et par af smykkedesignerne spottet det indgroede dansk-nationale i deres kritiske statements. I Katrine Borups kryptiske serie ”Uhyggeligt dansk” (2006-07) danner små røde og hvide ringe i form af stearinlys et dannebrogsflag. Ringene udtrykker kulturelle normer, og passer fingeren til ringen symbolsk set, er ”danskhedstesten” bestået. (11) Og i en lignende hudflettende og broderende leg har Marie-Louise Kristensen formet sine stramajpude- og klokkestrengsagtige ordner med deres symboler på danskhed: grisen, Tivoli, Dannebrog og en miniput Rød Aalborg akvavit (ill. 10, 2005). (12)
I ”Bless You” (ill. 11, 1912), et af de metasmykker, der i Kim Bucks senere produktion kommenterer smykker, er den rubinbesatte sammensmeltning af et kors og en pistol et statement om misbrug af religionen til at gøre sig selv bedre og andre forkerte. (13) Lige så offensivt hængte Birgitte Holmsteen nykolonialisme og svigtende global ansvarlighed ud i sit projekt ”Take what you want” til Biennalen for Kunsthåndværk og design i 2013. 200 brocher, der her dannede et verdenskort, blev foræret væk til udstillingsgæster, der til gengæld forpligtede sig til at videreføre dialogen om global ansvarlighed. (14) I sine smykkeprojekter, som i ”32 millioner år efter Homo Sapiens (ahs) (2017), hvor materialerne er guld, rav og forskellige slags plastic, har Anette Dam stillet spørgsmål til masseforbrugskulturen og de ”skatte”, vi efterlader til en eventuel fremtidig civilisation.
Juvelernes evige naturinspiration
Som en modpol til det kritiske og politiserende revitaliserer andre guld- og sølvsmede smykkehistoriens ‘evige naturinspiration.’ Ligeså fascinerede af naturens former og forekomster som af menneskehedens hjernespundne dyriske fabelvæsener har de i fagets traditionelle ædle materialer kreeret deres figurative smykker inden for alle kategorierne, også som rene kunstobjekter. (15) Væsnerne, som de maleriske smykker materialiserer, har deres symbolhistorie, men i et globalt og tværkulturelt perspektiv fremstår de for nutidens betragter ikke med entydige fastskruede betydninger, da de har figureret i meget forskelligartede kulturer og her er blevet valoriseret med skiftende værdier. Som påfuglen, der i den tidlige kristne kultur har symboliseret guddommeliggørelse og Guds altseende natur, men både i antikken og middelalderen fik tillagt negative betydninger som arrogance, forfængelighed og stolthed som synd. Guld- og sølvsmedene har grebet deres motiver i det våde element, fra landjordens frodige natur eller i luftens rum for den bevingede flygtighed, og væsnerne rækker fra urtidens kæmpeøgler over kamæleonen til guldsmeden og den transparente ildflue. Linjen spores her let tilbage til art nouveaus japanske næroptik og ornamentale verden af stærkt subjektivt tolkede insekter, slanger og interessante fugle.
I sin oplukkelige organisk-abstrakte sølvbroche med titlen ”Hidden” (2017) sætter Joakim Hjort fokus på skarabæens stivgørende exoskelet og de underliggende gemte vinger. I sølv, guld og lysebrune diamanter har Fie Bodenhoff dannet armbåndet ”Tusindben” (2019) med 360 øskner, og Tina Gjersen-Savs serie med 101 insekter er en flirende foruroligende verden i sølv og guld, røde granatkugler som øjne og safirer i grøn, blå og violet. I sit viltre smykkesæt ”Octopus Temple” (2019), har Orit Elhanati fabuleret i guld og opaler over blækspruttens monstrøse arme og sugekopper, mens hvalen, Nordhavet, Arktis og tundraen har afgivet et mentalt og fysisk råstof for Christine Bukkehaves ekspressive og raffinerede arbejder. Allan Scharffs ”frie fugle” i korpussølv har han tilsvarende tolket aerodynamisk stiliseret i smykkeform, og i en ring og broche (2019) optræder tranen i sin egen yndefulde ballet, ”koreograferet” af Ole Lynggaard. (16)
Også det mytologisk stof har i de senere år været et nærliggende projektionsrum og rigt reservoir for potentielle motiver og statements om den menneskelige karakter. Fabelørnen Harpy fra den antikke mytologi har inspireret Hanna Beate Maria Wiklendt-Jensen til hendes projekt med baltisk rav, ”Vanity dilemma – Forfængelighedens dilemma” (2019), og i sin broche ”Gennembrud” (2019) tematiserede Claus Bjerring skabelsen af myten om den avlskraftige Enhjørning og antyder fortællingens videre liv i tidens spiral. Formet som et skelet, fikseret i et vingeslag, indhentes selv poesiens udødelige fabeldyr, den hvide hingst Pegasus, af tiden i Ninna Yorks kunstobjekt ”Tempus fugit – Tiden flygter” – meterhøjt og tungt ubærligt hæver det sig over smykkekunstens typologiske normalkategorier (ill. 12, 2018-19). (17)
Det grønne guld – den bæredygtige omstilling i smykkeproduktionen
Opsamlingen af spild og genanvendelse af ædelmetallerne har altid hørt til guldsmedenes traditionelle dyder, og ingen i det seriøse felt, fra guldsmeden og smykkedesigneren på sit eget værksted til smykkemastodonten Pandora, er fremmed over for den udvidede og krævende dagsorden, den grønne omstilling stiller, og motivationen styrkes i høj grad også af forventningerne fra kunderne. Fairtrade sølv og fairtrade guld, typisk fra Peru, er certificerede i en grad, hvor hvert stykke af de ædle metaller i denne bæredygtige handel er nummereret og kan spores tilbage til minen, hvor det er udvundet under ordnede sikkerhedsforhold, uden brug af børnearbejde og forarbejdet uden det giftige kviksølv. Prisen er højere per gram, og ved salg af de færdige smykker sendes en bonus tilbage til de udvindende minebyer. Er olien ”det sorte guld” er bæredygtighedens ”grønne” ædelmetaller det certificerede guld, sølv og platin, der som programpunkt stadigt genanvendes og renses – og på sigt kan overflødiggøre ny udvinding. Tilsvarende gælder for brugen af de syntetiske, laboratorieskabte diamanter og sten, der fremstillet over jorden med grøn energi betyder en radikal reduktion af CO2 aftrykket i forhold til minernes udledning (18). Smykkeproduktionens ”ædle” processer og en lignende kritisk optik på andre af smykkekunstens materialer, de mere uortodokse, bidrager her med sine bæredygtige platforme for en ikke-dystopisk fremtid.
Fakta
Artiklen er et uddrag af en større artikel til den kommende publikation Dansk Designhistorie 1+2 redigeret af Lars Dybdahl. Bind 1 er skrevet af Lars Dybdahl og bind 2 indeholder tekster af ca 27 designforfattere.
Den publiceres af Strandberg Publishing den 21. november 2023.
Prisen for de to bind er 599,95 kr.
De to bind er sammenlagt på 904 sider og med over 1.100 illustrationer.
Noter
1/ Om smykkekunstens internationale opbrud efter 1960 se Dormer & Turner (1985/1994).
2/ Karakteristikker af Jan Lohmann, Peder Musse, Kim Buck og Anette Kræn i Dybdahl (1995: 61-63, 55-57, 64-66, 37-39). Om Lisbeth Nordskov se Funder (2001: 159-161)
3/ Vdr. Arje Griegst se Wickman (2013). Karakteristik af Irene Griegst i Dybdahl (1995: 46-48) Om Birte Stenbak se Funder (2001:146-149)
4/ Vdr. Torben Hardenberg se Scavenius (2006) og karakteristik i Dybdahl (1995: 49-51)
5/ Se i øvrigt karakteristikkerne af Eva Dora Lamm og Karen Ihle & Jens Eliasen i Dybdahl (1995: 25-27, 31-33), og karakteristikkerne af Claus Bjerring og Bess Kristoffersen i Funder (2001: 120-123, 124f)
6/ Se Thulstrup (2004: 165-75)
7/ Se også Karakteristikkerne af Per Suntum, Kasia Gasparski, Thorkild Thøgersen, Anette Kræn og Ulrik Jungersen i Dybdahl (1995: 43-45, 52-54, 40-42, 37-39, 28-30). Vedr. Agnete Dinesen og Jytte Kløve, se Funder (2001: 184-186, 94-96)
8/ Se i øvrigt karakteristikkerne af Ulrik Jungersen i Dybdahl (1995: 28-30) og Funder (2001: 192-196
9/ Afsnittets smykkedesignere er karakteriseret i Funder (2001: 196-201, 204f., 84f., 212-215)
10/ Vedr. Mette Laier, se Bielefeldt Bruun (216: 260f.)
11/ Vedr. Katrine Borup, se Lenskjold & Lykke Jensen (2016: 280f.)
12/ Vedr. Marie Louise Kristensen, se Bielefeldt Bruun (216: 260f.) og Lenskjold & Lykke Jensen (2016: 280)
13/ Kim Buck om sine metasmykker i Rosenlund (2016: 286-87)
14/ Vedr. Birgitte Holmsteen se Lenskjold & Lykke Jensen (2016: 280)
15/ Naturinspirede smykkedesignere var udvalgt til udstillingen Naturens juveler – Jewels of Nature i 2019 på Naturama i Svendborg. Se også Hald (2019)
16/ Afsnittets smykkedesignere er præsenteret i Hald (2019: 30-31, 26-27, 90-91, 58-59, 66-67, 70-71, 74-75)
17/Afsnittets smykkedesignere er præsenteret i Hald (2019: 96-97, 64-65, 98-99)
18/ Vedr. den grønne omstilling i smykkebranchen se Pedersen (2022)
Litteratur
Bruun, Mette Bielefeldt: Narrativitet og konceptualitet I kunsthåndværket, i Dybdahl (red.) (2016), s. 260-271
Dormer, Peter & Ralph Turner (1994): The new Jewelry. Trends + Traditions. Thames and Hudson: London
Dybdahl, Lars (1995a): Dansk smykkekunst: 20. århundrede / Danish jewellery: The 20th century, i Lohmann & Funder (red.) (1995), s. 9-21
Dybdahl, Lars (1995b): Eva Dora Lamm, Ulrik Jungersen, Karen Ihle & Jens Eliasen, Kirsten Clausager, Anette Kræn, Thorkild Thøgersen, Per Suntum, Irene Griegst, Torben Hardenberg, Kasia Gasparski, Peder Musse, Jan Lohmann, Kim Buch, i Lohmann & Funder (red.) (1995), s. 25-66
Dybdahl, Lars (red.) (2016): Dansk design nu. Strandberg Publishing: København
Funder, Lise (2001): Dansk smykkekunst / The Art of Danish Jewellery 1960-2000. Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck
Hald, Nina (2019): Jewels of Nature. Naturama: Svendborg
Lenskjold, Tau Ulv & Jette Lykke Jensen (2016): Statement design og konceptuelle greb, i Dybdahl (red.) (2016) s. 274-285
Lohmann, Jan & Lise Funder (red.) (1995): Nordisk smykkekunst / Nordic Jewellery. Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck: København
Pedersen, Niels (2022): Hos guldsmeden genbruger man det gamle guld, i Politiken, tillægget Design, 20. maj 2022, s. 4-6
Rosenlund, Christine (2016): Kim Buck: Metasmykker der kommenterer smykker, i Dybdahl (red.) (2016), s. 286-287
Thulstrup, Thomas C. (2004): Georg Jensen. Sølv & design. København: Gads Forlag
Bemærkning til dette uddrag
Ikke alle illustrationer, der omtales i teksten indgår i denne version. Der henvises i stedet til den analoge udgivelse for en komplet fotooversigt.
