«Mennesker gjør ofte den feilen at de nedvurderer det hjemlige og beundrer det fremmede, og bare verdsetter det som har blitt kjøpt til en høy pris.»
Ole Worm, Museum Wormianum (1655)[1]

I de fleste utstillinger er den besøkendes rolle å betrakte. Vi har lært å ikke røre ved gjenstandene. De er for verdifulle. Bak kulissene videreføres den samme omsorgen for tingene: museumsteknikere og konservatorer håndterer gjenstandene med stor varsomhet mens de katalogiserer dem og klargjør dem for utstilling. Når noe trer inn i en samling, trer det samtidig inn i betrakterens domene. Gjenstanden er som regel ikke lenger ment å brukes slik den en gang ble brukt. En gullring brukes ikke lenger til å fri med; et drikkehorn fra middelalderen forblir tomt; og en sammenleggbar plaststol slås ikke lenger sammen.

Når gjenstanden inngår i en samling, blir den samtidig oversatt til data og tilpasset et katalogiseringssystem, vanligvis etter standardiserte kategorier bestemt av institusjonen. Ut over hvem som har laget den (i den grad det er kjent), er det gjenstanden – i seg selv – de registrerte opplysningene handler om. De fleste systemer registrerer datering, materialer, mål, type, navn på produsent eller opphavsperson, stil og proveniens.

Slik har det ikke alltid vært. Gjenstander i en samling ble en gang forstått i lys av sitt opphav, sitt materiale og sin tilblivelse – og av forestillinger om hva de ennå kunne bli. Legen og antikvaren Ole Worm (1588–1654), opprinnelig fra Aarhus i Danmark, grunnla en av de første museumssamlingene i Nord-Europa. Samlingen hans besto av danske og norske naturalier side om side med kuriositeter fra nær og fjern, katalogisert i Museum Wormianum, seu Historia rerum rariorum, som utkom i 1655, året etter hans død.[2]

Samlingen besto av to deler: en fysisk samling, arrangert som et romlig register – i hans eget hjem i København – og en omfattende skriftlig katalog. Worm ordnet samlingen i to hovedgrupper: menneskeskapte gjenstander (artificialia) som redskaper, kunstverk, antikviteter, relikvier og etnografiske objekter fra fjerne strøk – og ting fra naturen (naturalia) som mineraler, jordarter, skjell og dyr. I tillegg kom alt som falt utenfor kategoriene: avvikende ting, misdannelser og andre merkverdigheter. Worm samlet altså både «rå» naturmaterialer, menneskeskapte artefakter og det som ble oppfattet som sjeldent, avvikende eller merkelig. Sett under ett var dette den typen gjenstander som i katalogtittelen samles under betegnelsen rerum rariorum – genitiv flertall av res rariores, «de sjeldnere tingene».

Det er publisert en rekke studier og analyser av Ole Worm som lege, teolog, antikvar og samler. Kulturhistoriker og museolog Camilla Mordhorst (2009) og kunsthistoriker Lisbet Tarp (2023) har skrevet inngående om Worms samlepraksis og om kunnskapssystemene som gjenstandene hans inngikk i.[3] Filolog Henrik Ditlev Schepelerns doktoravhandling fra 1971 var en banebrytende studie av Worms liv og virke.[4] Schepelern bidro også til den første rekonstruksjonen av Worms museum i 1988, som ble vist som utstillingen «Between Heaven and Earth» i København samme år, i biblioteksalen over Trinitatis Kirke.

I 2003 rekonstruerte den amerikanske kunstneren Rosamond Purcell Worms museum i utstillingen Two Rooms.[5] Rekonstruksjonen ble vist ved Steno Museet i Aarhus i 2006,[6] og har siden 2011 stått permanent ved Statens Naturhistoriske Museum i København.

Snart fire hundre år senere blir samlingen til aarhusianeren Worm et utgangspunkt for å undersøke kategorier og hierarkier i samtidig dansk kunsthåndverk og design. Men utstillingen RARIORUM, ved RERUM, i Aarhus (3. september til 20. desember 2026) rekonstruerer ikke samlingen for å bevare fortiden. I stedet vendes etikken og estetikken i Worms samling framover og tenkes på nytt.

Organisere gjenstander

Mange ‘Wunderkammer’ og andre samlinger fra 1500- og 1600-tallet ordnet gjenstandene etter en blanding av visuelle og symbolske prinsipper, ofte med stor vekt på symmetri og romlig virkning.[7] Men siden Museum Wormianum var både en trykt bok og et fysisk rom med nøye ordnede gjenstander, inngikk Worms i sterkere grad i et tidligmoderne kunnskapsapparat.[8]

I Genstandsfortællinger (2009) argumenterer Camilla Mordhorst for at Worms katalog og utstilling er helt unik i verdenssammenheng, fordi det lar seg dokumentere at gjenstandenes plassering i rommet samsvarte med den skriftlige katalogen.

Grunnlaget for dette er det nå verdenskjente kobberstikket som innleder publikasjonen (fig. 1), utført av G. Wingendorp (hvis navn står nederst til høyre i bildet, som om navnet var innskrevet på en av gjenstandene i samlingen). Kobberstikket viser et rektangulært rom som antakeligvis var en del av Worms eget hjem, og med sine 215 synlige gjenstander regnes det ofte som en av de tidligste realistiske gjengivelsene av et museumsinteriør.[9]

De første sidene i den omfattende Museum Wormianum er viet jord. Og gjenstandene i rommet på kobberstikket følger samme orden: samlingen begynner dermed nedre høyre hjørne, med den første boksen merket terrae, det vil si jord.

Worms museum begynner dermed i bakken. Den begynner med jordklumper. Jorden er det grunnleggende elementet alt annet liv avhenger av, men befinner seg samtidig nederst i Worms materialhierarki, som delvis er formet av aristotelisk tenkning.[10] Samlingen omfattet flere typer jord, leire og stein, og i katalogen ble disse materialene registrert etter tre ulike, men overlappende prinsipper.

Det første prinsippet var basert på sanselige og fysiske egenskaper: hvordan et mineral, en stein eller en jordklump kjentes i hånden – om den var tung eller lett, porøs eller tett, myk eller hard, mager eller fet. Deretter kom øvrige sansekvaliteter. Worm skilte materialene etter farge – «hvit, svart, gul, rød, purpurfarget, grønn, blå, askefarget, brun» – etter smak, som «søt, fyldig, skarp, snerpende», og til og med etter lukt. Også formen hadde betydning: noen jordstykker fremsto «som plater», mens andre var mer uregelmessige.

Først etter disse taktile, visuelle, smaks- og olfaktoriske vurderingene vendte Worm seg til det det mer kontekstuelle kriteriet, nemlig opprinnelsesstedet. I katalogen fremhevet han «stedene de graves ut fra»[11] – for eksempel en klump hvit leire fra Samos i Hellas. Et tredje prinsipp var bruken: medisinsk jord, pottemakerleire, bleikejord (terrae fullonicae) og pigmenter for malere. I Worms materiallogikk kunne imidlertid den samme jorden tjene flere funksjoner, og dermed opptre i flere kategorier samtidig.

I Museum Wormianum blir jord, fossiler, redskaper, antikviteter, etnografiske gjenstander og kunstverk gjentatte ganger beskrevet i relasjon til hvor de er gravd opp eller funnet, og til hva de gjør – med kropper, med forestillinger og i hverdagslige praksiser. Museumssamlinger fra slutten av 1600-tallet, og mer systematisk gjennom 1700-tallet, ble derimot i økende grad ordnet etter klassifikasjonsprinsipper som prioriterte synlige egenskaper og stabile kategorier.[12]

Worms organiseringslogikk er på flere måter relevant i dag. I kunstfeltet favoriserer utdanningsinstitusjoner, finansieringsordninger og fagorganisasjoner ofte klart avgrensede kategorier: billedkunst, kunsthåndverk, design, fotografi, performance eller litteratur. Samtidig beveger mange praksiser seg mellom slike kategorier, og tverrfaglig samarbeid er blitt en integrert del av måten kunstnere og designere arbeider på.

På tvers av kunsthåndverk, design, kunst og arkitektur finner man praksiser der materialet utgjør et konseptuelt utgangspunkt, der etikken i fremstillingen står sentralt, og der håndens arbeid fortsatt står i fokus. Sett i dette perspektivet fremstår Worms samling som noe mer enn en historisk kuriositet. Den antyder en måte å organisere gjenstander på som ikke låser dem fast i én identitet, men lar dem være flere ting samtidig.

Fornye steder

I likhet med Worms samling begynner RARIORUM, med en merkelig klump jord. Denne bestemte klumpen ble gravd opp på Sydhavnen, Aarhus’ gamle havneområde. Som mange andre europeiske byer har Aarhus de siste tiårene fulgt en velkjent modell for byfornyelse i tidligere industriområder, og Sydhavnen er byens nye område for urban transformasjon. Når et sted skal gentrifiseres, graves jorden først opp og flyttes. I løpet av de siste fem årene er flere tusen tonn masse fjernet fra grunnen på Sydhavnen for å gi plass til parkeringsanlegg under nye høyhus.

Aarhus’ nye møteplass for kunsthåndverk og design, RERUM, holder til i en gjenbrukt container ved Institut for X – en nedenfra-og-opp-plattform for kunstnerisk og kreativ praksis. Institut for X oppsto som del av fornyelsen av det tidligere godsbaneområdet i Aarhus, etter at godstransport på jernbane i stor grad var avviklet rundt år 2000. Men containerne ble stående. Gradvis vokste det frem kunstnerdrevne rom og verksteder som tok dem i bruk på nye måter.

Utformingen av den moderne containeren forandret verden. Som standardisert objekt gjorde den sirkulasjon av masseproduserte varer billigere, raskere og mer effektiv. Det avgjørende ved containeren var ikke formen, men systemet den gjorde mulig, slik Marc Levinson viser i boken The Box (2006).[13] Standardiseringen omorganiserte transport, arbeidskraft og infrastruktur, og der havnearbeidere og banefolk før hadde lastet stykkgods for hånd, overtok kraner og terminaler. I dag krysser et enormt antall containere hav og kontinenter hver uke, lastet med alt fra medisinsk utstyr til billige plastvarer.

Aktivere mennesker

Da Ole Worm bygget opp samlingen sin, var mennesker en viktigere drivkraft enn penger. På reisene gjennom Europa skaffet han gjenstander gjennom personlige møter, og da han fikk en mer prominent posisjon som lege og professor, begynte venner, kolleger og korrespondenter over hele kontinentet å sende ham rariteter i gave. Worms museum ble dermed opprettholdt av et sosialt nettverk. Og selv om Worm mot slutten av livet ble en innflytelsesrik skikkelse i Danmark, var samlingen ikke et redskap for å iscenesette kongelig storhet eller nasjonal identitet. Som Schepelern påpeker: «Worms samling, selv om den ble til innenfor et kongerike, ble ikke bygget opp under kongelig beskyttelse.»[14]

Worms museum var etablert i et tidlig samlingsparadigme, strukturert i mindre grad av sentralisert makt enn av vennskap, nysgjerrighet, læring og utveksling. I århundrene som fulgte, ble slike samlinger i stadig større grad vevd sammen med imperial klassifisering og koloniale prosjekt. Men selv om mennesker var de viktigste aktørene i formingen av samlingen, påpeker Schepelern likevel at Worms museumsinteriør «ikke gjør et forsøk på å tilfredsstille den besøkendes blikk».[15] Visuell nytelse for betrakteren var ikke målet.

Det engelske ordet behold gir en antydning om hvordan dette kan forstås. I moderne engelsk bruk er the beholder først og fremst det seende subjektet: den som står foran en gjenstand og oppfatter den visuelt. Men eldre betydninger av behold, og av beslektede verb, knyttet ordet til det å holde og bevare.[16] Dette peker mot en annen vektlegging – ikke bare å se på, men å holde fast ved, ta vare på og høre sammen med. ^[17] På norsk og dansk skjer det en tilsvarende forskyvning i det klanglig beslektede ordet beholder, som betegner et kar, noe som rommer.

Dette bidrar til å tydeliggjøre hva det vil si for en utstilling å aktivere mennesker. Den tilbyr ikke bare ting som kan betraktes. I RARIORUM, er betrakterne de som holder, rommer og hører til i den voksende samlingen av underlige ting. Utstillingen samler mennesker i relasjoner som må opprettholdes: kunstnere, utøvere og arrangører, verter og besøkende, verk og avfall, samtaler og uenigheter.

Spørsmål om tid

De samme fire kategoriene – gjenstander, sted, mennesker og tid – strukturerer dette essayet og RARIORUM, utstillingen det følger. Sammen utgjør disse kategoriene en grunnbetingelsene for hva en utstilling består av. Og som Museum Wormianum, som på samme tid var en bok og et rom, er essay og utstilling to versjoner av samme ordning. Her er de likevel ikke nøytrale eller stabile størrelser som holdes inne i utstillingsformen: gjenstander organiserer kunnskap, stedet fornyer materielle og sosiale relasjoner, mennesker aktiverer utstillingen gjennom deltakelse og omsorg, og tid er ikke noe utstillingen bare befinner seg i, men noe den aktivt fører videre.

Det kan være kunstverk, men like gjerne oversette eller kasserte ting: en ødelagt støpeform, et garnnøste, et unikt objekt eller et annet materialfragment som vanligvis ikke ville funnet veien inn i utstillingsrommet. På denne måten viser RARIORUM, ikke bare ferdige verk, men samler den bredere økologien som samtidens praksiser inngår i. Denne økologien endrer seg etter hvert som samlingen vokser, og etter hvert som dens systemer og metoder blir til gjennom bruk.

Som en del av utstillingen blir tingene som vises, registrert. Registreringen omfatter ikke bare ting, men mennesker, prosesser og mulige fremtider. Det rektangulære rommet fylles så lenge det finnes plass til flere ting. Men gjennom dette voksende formatet markerer RARIORUM, med sitt bevisste komma, en pause snarere enn et punktum, en åpning mot det som kommer

Fodnoter

^[1] Ole Worm, Museum Wormianum seu Historia Rerum Rariorum, Tam Naturalium, quam Artificialium, tam Domesticarum, quam Exoticarum, quæ Hafniæ Danorum in ædibus Authoris servantur (Leiden: Isaac Elzevir, 1655), 16. Den latinske teksten lyder: «Vulgare vitium est, propria despicere, peregrina admirari, et nihil nisi magno pretio emptum aestimare». Det latinske sitatet er oversatt til norsk av Stig Oppedal.

[2] På engelsk lyder tittelen på Worms bok i sin helhet: Museum Wormianum, or A History of Rare Things, Both Natural and Artificial, Both Domestic and Exotic, Which Are Kept in Copenhagen of the Danes, in the House of the Author.

[3] Camilla Mordhorst, Genstandsfortællinger: Fra Museum Wormianum til de moderne museer (København: Museum Tusculanums Forlag, 2009); Lisbet Tarp, «Marble and Marvel: Ole Worm’s Globe and the Reception of ‘Nature’s Art’ in Seventeenth-Century Denmark», Kritische Berichte, nr. 3 (2013): 8–23; Lisbet Tarp, «Museum Wormianum: Collecting and Learning in 17th Century Denmark» i Gary D. Rosenberg and Renee M. Clary (red.), Museums at the Forefront of the History and Philosophy of Geology: History Made, History in the Making (Boulder, Colorado: Geological Society of America, 2018); Lisbet Tarp, «Fertile Stones» i The Matter of Mimesis: Studies of Mimesis and Materials in Nature, Art and Science (Leiden: Brill, 2023); Monografien The World of Worm: Physician, Professor, Antiquarian, and Collector, 1588–1654 (2022), av Ole Peter Grell, plasserer Worm i skjæringspunktet mellom tidligmoderne vitenskap, medisin og museumshistorie.

[4] Henrik Ditlev Schepelern, Museum Wormianum. Dets forudsætninger og tilblivelse (København: Københavns universitet, 1971).

[5] Purcells rekonstruksjon, med tittelen «One Room», ble først vist i separatutstillingen Two Rooms ved Santa Monica Museum of Art.

[6] Se Hanne Teglhus & Morten A. Skydsgaard (red.), Ole Worm – Liv og videnskab (Aarhus: Steno Museet, 2006). Publisert i forbindelse med utstillingen Refleksion – Ole Worms kabinet og renæssancen på Steno Museet.

[7] Laura Laurencich-Minelli, “Museography and Ethnographical Collections in Bologna during the Sixteenth and Seventeenth Centuries” i Oliver Impey and Arthur MacGregor (red.), The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe (Oxford: Ashmolean Museum, 2001), sitert i Camilla Mordhorst, “Systematikken i Museum Wormianum.” Fortid og nutid (3)(2002), 205.

[8] See Camilla Mordhorst, Genstandsfortællinger: Fra Museum Wormianum til de moderne museer (København: Museum Tusculanums Forlag, 2009) and Mattias Ekman, “The Birth of the Museum in the Nordic Countries – Kunstkammer, museology          and museography.” Journal of Nordic Museology (1)(2018): 5–26.

^[9] Graveringen er bekreftet å være en relativt realistisk fremstilling av ett rom – eller en del av Worms samling – som ved hans død totalt omfattet 1663 gjenstander. “This engraving constitutes, perhaps, the only fully reliable representation of a seventeenth-century museum interior.” Henrik Ditlev Schepelern, «The Museum Wormianum Reconstructed: A Note on the Illustration of 1655», Journal of the History of Collections 2(1) (1990), s. 81. Se også Camilla Mordhorst, «Systematikken i Museum Wormianum», Fortid og nutid (3) (2002), s. 206.

^[10] Kunstner og forsker Marte Johnslien har undersøkt materialhierarkier i vestlig, tidligmoderne estetikk. Se det kunstneriske forskningsprosjektet «TiO₂: The Materiality of White» (2022–2026), som søker å føre det hvite fargestoffet titandioksid tilbake til dets jordiske opphav.

[11] Original latin: “Aliæ terrarum differentiæ defumi poffunt è locis, ex quibus eruuntur; ut, Samia, a Samo; Erethria, ab Erethro; Chia, a Chio; Selinufia, a Selinunte; Cimbrica, e Cimbriā.” Ole Worm, Museum Wormianum, 2.

[12] Se Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London: Routledge, 1989).

[13] Marc Levinson, The Box: How the Shipping Container Made the World Smaller and the World Economy Bigger (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), 1.

[14] Henrik Ditlev Schepelern, “The Museum Wormianum Reconstructed: A Note on the Illustration of 1655.” Journal of the History of Collections 2(1)(1990), 84.

[15] Ibid.

^[16] The Oxford English Dictionary, andre utgave, bind II (Oxford: Clarendon Press, 1989), 77. Dette argumentet ble først utviklet i et essay om Johanne Hestvolds skulpturserie Seks beholdere, som ble laget til utstillingen Sol og vår i januar – Neste generasjon i norsk samtidskunst. Se Ingrid Halland, «Beholder: or, the Unthought’s Negation: An Essay on Johanne Hestvolds Sculptures» i Sun and Spring in January – Next Generation in Norwegian Contemporary Art (Oslo: Astrup Fearnley museet, 2019), 36–61.

^[17] Se Lisbet Tarp, «Museum Wormianum: Collecting and Learning in 17th Century Denmark» i Museums at the Forefront of the History and Philosophy of Geology.

Litteratur

Ekman, Mattias. “The Birth of the Museum in the Nordic Countries – Kunstkammer, museology and museography.” Journal of Nordic Museology (1)(2018): 5–26.

Foucault, Michel. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Routledge, 1989.

Grell, Ole Peter. The World of Worm: Physician, Professor, Antiquarian, and Collector, 1588– 1654. London: Routledge, 2022.

Kristensen, Jens Erik. “Det kuriøse og det klassificerende blik: Naturens indsamling og forordning fra Renæssancens samlere til det moderne naturhistoriske museum med Museum Wormianum som udgangspunkt”. Den jyske historiker (64)(1993): 31–44.

Levinson, Marc. The Box: How the Shipping Container Made the World Smaller and the World Economy Bigger. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006.

Mordhorst, Camilla. Genstandsfortællinger: Fra Museum Wormianum til de moderne museer. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009.

Mordhorst, Camilla. “Systematikken i Museum Wormianum.” Fortid og nutid (3)(2002): 204– 218.
Purcell, Rosamond. “A Room Revisited.” Natural History, Vol. 113, Iss. 7, (Sep 2004): 46–48.

Schepelern, Henrik Ditlev. Museum Wormianum. Dets forudsætninger og tilblivelse. PhD diss. University of Copenhagen. 1971.

Schepelern, Henrik Ditlev. “The Museum Wormianum Reconstructed: A Note on the Illustration of 1655.” Journal of the History of Collections 2(1)(1990): 81–85.

Tarp, Lisbet. “Fertile Stones.” In: The Matter of Mimesis: Studies of Mimesis and Materials in Nature, Art and Science. Redigert av Marjolijn Bol and Emma C. Spary. Leiden: Brill, 2023.

Tarp, Lisbet. “Marble and Marvel Ole Worm’s Globe and the Reception of ‘Nature’s Art’ in Seventeenth Century Denmark.” Kritische Berichte, (3)(2013): 8–23.

Teglhus, Hanne and Morten A. Skydsgaard (red.), Ole Worm – Liv og videnskab. Aarhus: Steno Museet, 2006.

Worm, Ole. Museum Wormianum seu Historia Rerum Rariorum, Tam Naturalium, quam Artificialium, tam Domesticarum, quam Exoticarum, quæ Hafniæ Danorum in ædibus Authoris servantur. Leiden: Isaac Elzevir, 1655.

Læs også