Det nye tidsskrift har haft forgængere, ganske mange endda. Siden 1970’erne har navnet skiftet mange gange, og der har været huller i udgivelserne, et nyt tidsskrift nødigt vil ende i. De mange forgængere strækker sig dog samtidig respektindgydende langt tilbage. Man kan med rimelighed trække linjen tilbage til Tidsskrift for Kunstindustri fra 1885. Det blev etableret af Industriforeningen, men Foreningen Dansk Kunsthaandværk, der blev stiftet i 1901, kom til at stå bag fortsættelserne.
Den nye, digitale arvtager er ikke kun digital i sit udgivelsesformat, men står også for en digitalisering af det omfattende bagkatalog. Vi håber på at kunne stå på skuldrene af denne lange tradition for at magte fremtidens opgaver. Derfor vil vi lave links til ældre artikler i arkivet og introducere dem som en aktuel ressource, hvor det viser sig relevant. Selvom udfordringerne ligger i fremtiden, så må vi kende vores styrker, idealer og midler gennem fortiden, både erfaring og historie. Vi skal også forstå vores problemer gennem fortiden, da den har været med til at skabe dem. Man har stået i lignende situationer og med tilsvarende udfordringer før. Vi kan kun håbe, at vi har bedre muligheder for at løse dem.
Tidslinje over udgivelser
Tidsskrift for Kunstindustri, 1885-99
Tidsskrift for Industri, 1900-71
Skønvirke, 1914/15-27
Nyt Tidsskrift for Kunstindustri, 1928-47
Dansk Kunsthåndværk, 1947-68
Dansk Brugskunst, 1968-72
BID: Brugskunst og Industriel Design, 1973
DANSKFORM, 1974
Dansk Kunsthåndværk og Industriel Design, 1975
Danske Kunsthåndværkeres Landssammenslutning, 1982-85
Dansk Kunsthåndværk, 1986-2004
Kunstuff, 2004-09+16
Krisetider
Kan vi også lære noget af fortidens navngivning af tidsskriftet? Tja, vi kan se at navnene har været omstridt, og at ændringerne typisk har været udtryk for større opbrud i forbrugskulturen og strid mellem faggrupper. Et af de mest markante skift var i 1973 til BID: Brugskunst og Industriel Design. Anledningen var en sammenlægning af Landsforeningen Dansk Kunsthåndværk og Selskabet for Industriel Formgivning i 1972, men nye redaktører lagde også en markant anderledes linje i indholdet med samfunds- og institutionskritiske artikler. Selve layoutet blev markant forenklet, delvis af de økonomiske årsager, der også havde bragt de to foreninger sammen, men også for at lægge afstand til kunst-siden og den forfinede præsentation. Der var stærke erklæringer om endelig at slippe af med betegnelsen ’kunst’, der spøgte både i kunsthåndværk og det mere kompromissøgende ’brugskunst’. Man slap også betoningen af det nationale, hvor ’Dansk’ ellers længe havde indgået i navnet både på tidsskriftet og foreningen. Allerede i et af BID’s første numre annonceres imidlertid en konkurrence om et nyt navn!
BID holdt kun et år, men det samme gjaldt faktisk efterfølgeren DANSKFORM, der fastholdt samme format. Dette var de mest kritiske år, der både førte til et brud mellem kunsthåndværkere og designere og et hul i udgivelserne mellem 1975 og 1982. Det var en hård periode, hvor begge fag rykkede sig og måtte finde nye roller i forhold til forbrugersamfundet. Hvis vi ser tidsskriftet i det lange perspektiv, er det mere slående, hvor bredt det dækkede både industrielle produkter, håndværk og unika. Udfordringen var at finde nye dækkende betegnelser, når vilkårene ændrede sig.
I december 1973 bragte BID forslagene fra navnekonkurrencen. Opfindsomheden var ikke stor, og forslagene søgte tydeligvis efter klare fagidentiteter, enten en tilbagevenden til de gyldne år med Dansk Kunsthåndværk eller over i den modsatte grøft, Industriform. Der var ellers sat en Safaristol af Kaare Klint på højkant, og den blev vundet ved lodtrækning af Franka Rasmussen, væver og tidligere underviser på Kunsthåndværkerskolen. Til vores nye tidsskrift fik vi mange flere, gode bud på det nye navn, selv uden at udlodde en præmie. Opfindsomheden var meget større, men det gjorde bare ikke navngivningen lettere. Der er mange kriterier og hensyn.
Vi kan blot repetere betingelserne fra konkurrencen i 1973: ”1) Navnet skal være kort og mundret. 2) Navnet skal kunne oversættes til engelsk, hvis det ikke kan anvendes i den originale version (…). 3) Navnet skal helst dække hele foreningens virkeområde (kunsthåndværk og industridesign).” Vores nye forslag har typisk ingen direkte referencer til kunst, håndværk eller design, men søger at fange mere grundlæggende og fælles interesser i materie, tekstur og form. De ret abstrakte navne siger måske noget om, at fagidentiteterne fortsat er i forhandling og afsøger positioner i forhold til tiden og opgaverne.
Kært barn har mange navne …
Når man kigger tilbage over listen af tidsskriftets navne, både de kort- og de sejlivede, så vidner de om et felt præget af reformbevægelser og faglige positioneringer. Betegnelser som kunstindustri, kunsthåndværk, skønvirke, brugskunst og design udgør forskellige perspektiver og ambitioner, men har ofte søgt at dække lige bredt. I dag virker Kunstindustri som et altmodisch navn, som Designmuseet også har strøget. Mellem 1870’erne og 1900 var de kunstindustrielle virksomheder imidlertid toneangivende, dvs. porcelænsfabrikker, sølvsmedjer og de største møbelværksteder. De tog føring indenfor både industrien og de kreative fag, idet de stod bag etablering af såvel kunsthåndværkeruddannelser som Kunstindustrimuseet, udover tidsskriftet! De skabte så at sige hele platformen for dansk designkultur. Mirjam Gelfer-Jørgensen har skildret bredden i den kunstindustrielle bevægelse i bogen Kunstarternes forbrødning. Skønvirke, 2020. I den første fase var der ingen modsigelse i forhold til kunsthåndværk. Når kunstnerne søgte håndværket, så søgte de inspiration og nytænkning, der også kunne overføres til industrien. Som i den tyske Kunstgewerbe-Bewegung brugte uddannelserne værkstedsfag som en central del, der skulle sikre både form- og materialesans, også til gavn for industrien.
Dansk industri voksede så at sige ud af kunstindustrien omkring 1900. Man skiftede navn til Tidsskrift for Industri, der dog blev ved med at bringe artikler om kunst og håndværk. En række nye foreninger for husflid, dekorativ kunst og kunsthåndværk fortsatte den kunstneriske højnelse af såvel den brede smag som fortsatte eksperimenter gennem udstillinger, større dekorations- og indretningsopgaver, samt fra 1915 tidsskriftet Skønvirke. Som Gelfer-Jørgensen fremhæver, så kom betegnelsen ’skønvirke’ fra leder af Kunsthåndværkerskolen Caspar Leuning Borch i 1907. Han klagede (allerede da) over, at betegnelser som ’Anvendt Kunst, Kunstindustri, dekorativ Kunst, Kunsthaandværk’ ikke var dækkende. Selv om skønvirke senere er blevet forstået som en stil, så var det et bud på at betegne tidens formgivningspraksis. Den dækkede alle opgaver fra øl-etiketter og kunstneriske forlæg for masseproduktion til indretningsopgaver, dekoration og unika. Bredden i perioden blev forstærket af, at man opsøgte både det eksotiske, Japan og andre fjerne kulturer, og det nationale i gamle teknikker. Samtidig lovpriste man også ’personligheden’ i udtrykket, hvilket lagde vægten på den enkelte udøver og den enkelte opgave, fremfor en fælles stil.
Reel Industrikunst eller brugskunst?
Under den tidlige funktionalisme vendte man tilbage til det gamle navn, nu som Nyt Tidsskrift for Kunstindustri, der holdt en lang periode fra 1928-47. Det var udgivet af Landsforeningen Dansk Kunsthaandværk og Kunstindustri, som samlede tidligere foreninger. Debatten var præget af en række arkitekter, der især kritiserede den tidligere dyrkelse af personligheden. Poul Henningsen vrængede af at ’”saa man faar Georg Jensen i Munden i Stedet for Rødgrød!”, i en kronik i 1930. Men de byggede videre på de uddannelser og mange virksomheder og værksteder, der var skabt tidligere. (Paradoksalt nok er det navne og ikoner fra især disse arkitekter, vi nu forbinder med dansk design, ikke anonyme typer, som PH ellers slog til lyd for.) Man foretrak den gamle betegnelse kunstindustri fremfor skønvirke, men søgte samtidig en mere dækkende betegnelse. Kritisk Revy anførte ’Reel Industrikunst’ på forsiderne i 1926 som et af de felter, de søgte at fremme.
Man så samme famlen efter et dækkende udtryk i Tyskland og Frankrig, hvor eksempelvis Le Corbusier skrev om ’l’art decoratif’ i forlængelse af Pariserudstillingen i 1925. Men han måtte beklage paradokset, idet han netop talte for en dekorativ kunst uden dekoration. I forlængelse af udstillingen Britisk Brugskunst i 1932 blev ’brugskunst’ også et bud på en relativt nøgtern betegnelse. Det var en fordanskning af ’applied art’/’angewandte Kunst’, men vi kan hæfte os ved, at Steen Eiler Rasmussen ikke var klar til at overtage det engelske ord ’design’. Det var eller gængs siden oprettelsen af Design and Industry Association i 1915. ’Brukskunst’ var faktisk den dominerende, norske betegnelse, både for deres forening, stiftet i 1918, og deres tidsskrift. Først i 1970erne skiftede man i Norge væk fra betegnelsen: Tidsskriftet blev til boligmagasinet Bonytt, og udøverne delte sig i kunsthåndværkere og industridesignere. Hvis nogen i dag skulle ønske en relancering af brugskunst som djærv, dansk betegnelse, så oplyser Ordbog over det danske Sprog, at det faktisk indgik som en af de mange ord, som H.C. Ørsted fornyede sproget med allerede først i det nittende århundrede.
I 1947 lagde man betegnelsen kunstindustri væk igen. Landsforeningen nøjedes med Dansk Kunsthåndværk, der også blev et sejlivet navn på tidsskriftet. Når man oversatte foreningens navn, var man imidlertid begyndt at føje et ’& Industrial Design’ på, og det er ligeledes tydeligt i tidsskriftet, at man dækkede hele spektret fra industriel produktion til unika. Der herskede blot en modvilje imod direkte at overføre den engelske og amerikanske betegnelse ’design’ til dansk. Den modstand blev ved med at spøge længe. Bernadotte og Bjørn kaldte sig dog industridesignere, ligesom Finn Juhl og Erik Herløw også brugte begrebet på dansk allerede omkring 1950. Når flertallet imidlertid var tilfreds med ældre betegnelser som kunsthåndværk og møbelkunst, hang det sammen med Klint-skolens og Snedkerlaugets lovprisning af et kunstnerisk samarbejde med håndværket. Møbelarkitekter og kunsthåndværkere skulle stå som garanter for, at selv masseproducerede varer havde værdi og kvalitet fra kunst og håndværk. Det budskab viste sig også salgbart på de internationale markeder, så der var intet behov for at omdøbe noget til design, der. Tværtimod efterspurgte internationale kunder et alternativ til amerikansk industridesigns styling.
Måske var den eneste betegnelse, der kunne opnås konsensus om blandt både kunsthåndværkere, designere og arkitekter, ’formgivning’. Herløw var med til at etablere Selskabet for Industriel Formgivning i 1954. Begrebet knytter mere an til selve designprocessen end resultatet, hvilket også lå i ’skønvirke’, altså det æstetiske arbejde med form og materiale. Og man tog ikke ordet ’design’ om i den forståelse på det tidspunkt. Men selv om man tyede til begrebet ’formgivning’, når man skulle være enige, så blev det aldrig brugt som titel på tidsskriftet. Som sagt skar tyskerne og svenskerne det yderligere ind til det slidstærke Form, som abstrakt, fælles betegnelse for resultat fremfor proces.
Tilbage til brugskunst – og kunst
Da opgaverne i 1960erne spredte sig mere indenfor industriprodukter og apparater, der ikke længere kunne rummes under kunsthåndværk, søgte man igen tilbage til funktionalismen, så navnet lød Dansk Brugskunst fra 1968. Det var tænkt som et kompromis, der kunne betegne både kunsthåndværk og industridesign. Interessant nok var det parallelt med en sammenlægning af Kunsthåndværkerskolen og Tegne- og Kunstindustriskolen i 1967. Den fælles skole kaldtes i første omgang Kunsthåndværker- og Kunstindustriskolen, men i beslutningen tilføjedes i parentes Skolen for Brugskunst, se årsskriftet 1966/67. Først i 1973 blev navnet Skolen for Brugskunst, men det krævede de seks års udvalgsarbejde og en frigørelse fra Teknisk Skole. Men ’brugskunst’ røg ud af navnet på tidsskriftet igen samme år, ligesom i Norge. Positionerne var fuldstændigt uklare, og flere betegnelser var altså i spil indenfor få år. Da Viggo Sten Møller, tidligere redaktør af Nyt Tidsskrift for Kunstindustri og leder af Kunsthåndværkerskolen frem til 1967, i 1970 udgav den første, danske designhistorie, kaldte han den Dansk Kunstindustri.
Brugskunst virkede altså ikke som et kompromis, og betegnelsen blev mere anledning til splittelse. Nogle arbejdede som sagt for at slippe helt af med ’kunst’ som betegnelse, mens andre savnede håndværket. Danske Kunsthåndværk vendte tilbage som et stabilt navn igen i 1980erne, men med løbende diskussioner af forholdet mellem håndværk, industri og design. Ikke mindst i forbindelse med dannelsen af Danmarks Designskole i 1990, hvor skolerne for brugskunst og boligindretning blev lagt sammen.
Og for at tage hele turen rundt, vendte ’kunst’ såmænd tilbage i førsteposition i navnet med lanceringen af Kunstuff i 2004. I lyset af den lange historie, hvor forholdet til kunst ofte var til kritisk debat, kan det virke overraskende. Men det gav god mening omkring 2000, da der opstod en særlig kunstscene for både designkunst og konceptuelt kunsthåndværk, som afspejlede sig i både udstillinger og artikler. Hvor kunstpraksis og udstillinger har skabt mødested for mange cross-over eller hybrider mellem kunst, design og arkitektur, er der i de seneste år mere tendens til, at nytænkning af håndværk samler interesserne. Hvis vi tænker på Modern Craft, Digital Craft og designer-makers, så synes alle at kunne være med. Denne tendens indgik i mange af forslagene til det nye navn, men det var vanskeligt at rumme i et dansk navn.
En tur på navnekarrusellen
En begrebshistorie, som den jeg her har ridset op, viser, hvordan navne hurtigt kan komme i modvind under opbrud og faglige stridigheder. Men den viser også, at betegnelserne har været flydende og til stadig forhandling de sidste 150 år. Og at navne både kan være sejlivede og få fornyet betydning ved genbrug. Man må overveje det hensigtsmæssige i at opfinde stadigt nye navne, når der har været så mange i spil, der bærer hver deres betydninger og historik. Fagtraditioner og uddannelser rummer mange idealer og opfattelser fra historien, der også spiller ind i nutidens debatter og fagpositioner.
Formkraft er et nyt navn, for vi kan ikke gå stik imod, at der har været skred, såvel som strid, i både gamle og nyere betegnelser. Både ’design’ og ’craft’ er internationale buzz words langt ud over fagenes egne felter og har endnu mere fluktuerende betydninger end tidligere. Måske viser Formkraft sig mere tidløst, idet ’form’ har været et universal-begreb, især for modernisterne. I både Sverige og Tyskland er Form det holdbare navn for deres tidsskrifter, der går tilbage til henholdsvis Slöjdföreningen og Werkbund. Men Formkraft skal også tale ind i sin egen tid og dække såvel kunstneriske som problemløsende praksisser for at vise sig som et bæredygtigt navn. Og det afhænger i sidste ende af indholdet, bidragyderne og læserne, ikke navnet!
Fortsæt med at læse om Holdbarhed
Kilder
”An internal conflict of interest in the short-lived publication BID”, plakat af Ditte Nylander Jensen, Maria Cecilie Christiansen, Patricia Fie Nielsen, Rikke Lauritsen & Sofie Staal Rundstrøm, Designstudier, SDU 2019
Mirjam Gelfer-Jørgensen, Kunstarternes forbrødring. Skønvirke, Strandberg 2020
Poul Henningsen, ”Personlighedens Plads” (1930), Kulturkritik bd. 1, red. Carl Erik Bay & Olav Harsløf, Rhodos Forlag 1979
Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui, Paris 1925
Kunsthåndværkerskolens Årsskrift 66/67, København 1967
