Massefremstilling forudsætter masseødelæggelse af naturen

Ingrid: Fremvæksten af forbrugersamfundet har ført til et overforbrug af naturressourcer, som har resulteret i et tab af biodiversitet, øget forurening og forhøjede udledninger af drivhusgasser. Materialestrømmene er drevet af et globalt system af uretfærdige udvindings- og produktionspraksisser, som skaber voldsomt komplicerede udfordringer for design. Hvordan har design, i din vurdering, spillet ind på den udvikling?

Kjetil: Design har haft en afgørende rolle i udviklingen af forbrugersamfundet. Faktisk vandt industrielt design som fag for alvor frem i USA under Den Store Depression, hvor det helt eksplicit blev betragtet som salgsfremmende aktivitet. Og masseforbrug forudsætter massefremstilling. Hvad der er mindre indlysende for både designere og forbrugere, er, at massefremstilling forudsætter masseødelæggelse af naturen for at fremskaffe de nødvendige materialer til produktionen. Et centralt, men ofte underbelyst aspekt af designprocessen er at specificere materialer. Herigennem bliver design direkte involveret i udvindings- og udbytningsparadigmet.

Råstoffer og geopolitik – en blind plet?

Ingrid: Hvordan hænger den måde, vi udvinder og anvender materialer på verden rundt, sammen med uretfærdige praksisser som ressourceudbytning i andre lande?

Kjetil: Ifølge Raj Patel og Jason Moore har kapitalismen ikke kun brug for fabrikker overalt, men også for miner verden rundt.

Ingrid: Minedrift og design er tæt forbundne. Tag kobolt, for eksempel. Det er et materiale, der anvendes i utallige produkter, og som er helt centralt for mange designere og kunsthåndværkere, men de færreste er klar over, hvordan det udvindes, eller hvordan udvindingen påvirker miljøet.

Jeg er meget fascineret af kunsthåndværkeren Ane Fabricius Christiansens nye værker. I et igangværende projekt undersøger hun Norges omfattende produktion af koboltblåt i det lange 19. århundrede. Hun undersøger, hvor vigtigt dette pigment var for Royal Copenhagens ikoniske musselmalede porcelæn. I slutningen af det 18. århundrede blev koboltmalm fra Blaafarveværkets koboltgruber uden for Oslo anvendt til at skabe strålende blå glasurer, og det spillede en afgørende rolle i tidsalderens økonomiske og visuelle kultur.

Det er inspirerende, når kunstneriske praksisser kan afdække de historiske og kulturelle sammenfiltringer af de råmaterialer, vi alle sammen er afhængige af, men ofte har meget begrænset viden om.

Konsekvenserne af globale materialestrømme

Kjetil: I denne sammenhæng er det vigtigt at bemærke, at under den anden industrielle revolution var kolonisering og udbytning afgørende for udviklingen af fabrikker og designpraksisser. Naturen blev udnyttet for profit og opkøbt for en billig penge. Det gør det vanskeligt, selv i dag, at forstå den fulde miljøpåvirkning af at udvinde, bearbejde og bortskaffe materialer.

Ingrid: Ja, den slags komplekse udfordringer, kendt som wicked problems i designteori, indebærer, at materialer bliver så usynlige, at vi mister følingen med, hvor de kommer fra, og hvad der sker med dem, når vi ikke længere har brug for dem.

De globale systemer, der indgår, er tæt forbundne og indbyrdes afhængige, og det gør det vanskeligt at finde entydige løsninger eller til fulde at forstå konsekvenserne af de globale materialestrømme. Det er for eksempel de færreste, der har nogen indsigt i, hvordan affald håndteres og flyttes mellem rige og fattige lande. Samtidig siger mange eksperter, at vores største klimaproblemer blandt andet skyldes udfordringer med at opfatte – og dermed forstå – disse problemstillinger. Hvilke andre faktorer står i vejen for vores fulde forståelse af miljøpåvirkningerne af materialecirkulation?

Kjetil: I det Globale Nord er der helt sikkert en tendens til ”ude af øje, ude af sind”. Efterhånden som vi har flyttet det meste af produktionsindustrien til andre dele af verden, især til lukkede Særlige Økonomiske Zoner, er det blevet sværere at se materialestrømmene og deres miljøpåvirkning.

For at tage et lokalt eksempel lå der her i Oslo engang væverier og andre fremstillingsvirksomheder langs Akerselven, som løber gennem byen. Det gjorde, at folk havde en relation til, hvordan ting blev fremstillet, den arbejdskraft og de materielle ressourcer, der indgik i produktionen, og de processer og faciliteter, det krævede, helt ned til den forurening af floden og udryddelsen af laksebestanden, som det førte med sig.

Nu er industrien væk, vandet er rent nok til at bade i, fiskebestandene er genetableret, og flodbredden er omdannet til en park. Spørgsmålet er imidlertid, hvad de studerende på de forskellige designskoler, der har til huse i de tidligere fabriksbygninger, ved om den slags materialestrømme, fortid og nutid og deres egen rolle i dem.

Skrald i hidtil usete mængder

Ingrid: Udvinding og innovation har helt ubestrideligt forvandlet vores verden gennem de sidste hundrede år, og det er vigtigt at tilføje, at de fleste af disse forandringer har fundet sted i det globale nord. Vores udfordring nu er at finde ud af, hvordan vi skal takle konsekvenserne af moderniseringen – som de voksende affaldsdynger, der især hober sig op i det globale syd. Hvordan har affald været opfattet i design? Har der været perioder i designhistorien, hvor man havde et andet syn på affald?

Kjetil: Affald er et spændende og komplekst emne i designkulturen. Men også her er skalaen afgørende. Masseforbrug genererer hidtil usete mængder af affald, og her er design medskyldig på alle trin. Alt, hvad der ender i vores evigt voksende deponier og på forbrændingsanstalterne, er et produkt af design.

Det grelleste eksempel i dag er måske kadaverne af vores kortlivede digitale udstyr. Dette såkaldte e-affald fragtes et eller andet sted hen med lave arbejdsomkostninger og slappe miljøregler i et forsøg på at genvinde noget at dets materielle værdi.

Genbrug og genanvendelse af materialer har altid været en del af designpraksisser, selv om motivationen traditionelt har været økonomi, snarere end økologi. For eksempel har man tidligere vævet ryatæpper af udslidt tøj, og under Anden Verdenskrig var indsamlet metalskrot en eftertragtet ressource i produktionen af mere og mere ammunition. Der er mange historiske praksisser, som kan give inspiration til nye og mindre ødsle måder at designe på.

Inspiration fra historien

Ingrid: Er denne historiske baggrund efter din mening vigtig for designstuderende? Er der særlige tidspunkter, bevægelser, personer eller bevægelser i designhistorien, som du finder særligt relevante for designere i dag, for at de kan få en bedre forståelse af den globale materialecirkulation?

Kjetil: Ja. Som designhistoriker er jeg overbevist om, at historie er væsentligt for designstuderende. Ikke nødvendigvis den konventionelle type af designhistorie, der fokuserer på ”heroiske” figurer, genstande og tidspunkter, men fortiden er fuld af eksempler på praksisser, som vi kan lære om og af for at få en bedre forståelse af materialestrømme og et bedre grundlag for at udvikle nye og mere bæredygtige måder at designe på, både nu og fremover.

I min egen forskning har jeg arbejdet med 1960’ernes modkulturelle designbevægelser og deres respons på den tids miljømæssige vækkelse. Det er både fascinerende og i en vis forstand nedslående at se, at så mange af de problemstillinger, vi diskuterer i dag, allerede dengang stod højt på dagsordenen. Den form for historisk indsigt, tror jeg, kan give designstuderende en bedre forståelse af konsekvenserne af deres fremtidige praksis.

Kunsthåndværkere har intime materialerelationer

Ingrid: Designere har altid været nysgerrige på råmaterialer, men i de seneste år har man i stigende grad arbejdet på at finde bedre og mere bæredygtige måder at bruge materialer på.

Mange designere har en procesorienteret tilgang – ofte i samspil med de iboende processer i naturmaterialer – og søger at forene standardisering med uforudsigelighed.

I dag bruger designere hovedsageligt problemløsningsprocesser til at generere dialog og muligheder for tværfaglige samarbejder. Her tror jeg, at mange andre discipliner kan lære af designfaget.

Men hvad tror du, at designfaget kunne lære af andre discipliner, for eksempel kunsthåndværk?

Kjetil: En af de interessante ting ved kunsthåndværk i denne sammenhæng er den intime og konkrete relation til materialer, som udøverne helt konkret har i hænderne. Materialeindsigt og -forståelse har altid været et centralt aspekt element af kunsthåndværk, både i uddannelse og praksis, og heri ligger et stort læringspotentiale for design.

Ironisk nok har designuddannelserne lige siden 1950’erne kæmpet for at frigøre sig fra denne arv, ud fra en ide om, at designerne skulle have universel designekspertise snarere end specialviden om for eksempel keramik eller metaller.

Måske er det på tide at genvinde noget af den materialeforståelse, der ligger i håndværkstraditionen?

Myten om det immaterielle og æstetikkens potentiale

Ingrid: Siden 1970’erne har mange designere vendt ryggen til masseforbrug og konkrete genstande. Nyudviklinger som ”brugerinddragende design”, ”designtænkning” og, senere, ”systemorienteret design” blev grundlæggende principper i designuddannelserne.

I dag betragtes design ofte som et procesorienteret og immaterielt fag snarere end en æstetisk udtryksform; en disciplin, der har fokus på brugeren, strukturelle behov og ansvarlige, funktionelle løsninger.

For eksempel tilbyder Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo (AHO) fire designspecialer, men kun det ene af dem – industrielt design – handler om at frembringe fysiske genstande. Inden for de andre områder – systemdesign, servicedesign og interaktionsdesign – handler designerens arbejde om at skabe relationer mellem forskellige systemer.

Jeg tror imidlertid, der ligger et designpotentiale i at arbejde mere med æstetikken. Som design- og arkitekturhistoriker har jeg set, hvordan æstetisk nytænkning kan forvandle samfundet.

Kjetil: Min første reaktion er at udfordre myten om det immaterielle. Jeg vil hævde, at systemdesign, servicedesign og interaktionsdesign alle frembringer eller i hvert fald er afhængige af fysiske genstande.

Selv rent digitale systemer/tjenester og interaktionsdesign er baseret på computere og servere, som er designet og produceret, og som er fulde af udvundne – og ofte mere og mere sjældne – råmaterialer.

Men jeg er helt enig i, at æstetik har et stort potentiale som samtalepartner for design, forudsat at æstetik forstås i sin bredeste betydning og i sin fulde kompleksitet frem for at være begrænset til spørgsmål om stil og form – et emne, som blandt andre Mads Nygaard Folkmann, professor i Designstudier på Syddansk Universitet, har beskæftiget sig indgående med.

Innovative samarbejder mellem design og kunsthåndværk

Ingrid: I dag er samspillet mellem design og kunsthåndværk begrænset. I mange nationale sammenhænge, blandt andet i Norge, har hvert fag sine egne uddannelsesinstitutioner, medlemsorganisationer, fagforeninger og bevillinger, og det er med til at opretholde skellene imellem dem.

Men i dagens etiske landskab har fagene mere til fælles, end de havde engang. For eksempel har økologiske principper drevet forandring inden for begge områder, selv om forandringerne har udviklet sig på forskellig vis.

Spørgsmålet er nu, hvordan områderne fremover kan spille sammen på tværs af de strukturelle opdelinger. Har du nogen konkrete eksempler på innovative samarbejder mellem design og kunsthåndværk?

Kjetil: De strukturelle opdelinger, du nævner, er reelle og kan vanskeliggøre tættere samarbejder. Ikke desto mindre har vi på det seneste set en vis tilnærmelse, hvor designere arbejder med håndværksbaserede metoder og produktion i lille skala, mens (norske, red.) kunsthåndværkere er på vej ud af kunstgallerierne og er begyndt at genopdage brugsgenstande og produktion i små, afsluttede serier.

Vi undersøgte nogle af disse nye, hybride praksisser i udstillingen Det Lokales Logik, som blev vist på Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondhjem i 2017. Designer Kristine Bjaadal, som deltog i udstillingen, er en repræsentant for denne tilgang, idet hun både fremstiller unikakrukker i træ og sten og designer glas og tæpper til serieproduktion.

Et eksempel på den modsatte bevægelse, fra kunsthåndværk til design, er keramiker Sara Skotte, hvis service til restauranten Maaemo (se foto) lige nu kan ses på udstillingen Ny nordisk. Mat, estetikk og sted på Nasjonalmuseet (i Oslo, red.).

Ingrid: Jeg ville også pege på nye initiativer som Matera i Oslo, en vidensplatform i krydsfeltet af materialevidenskab, kunsthåndværk, design og byggeri. Platformen er stiftet af designerne Matthew Dalziel og Andrea Pinochet, som begge har arkitekturbaggrund, og den afspejler deres fælles fokus på at nytænke materialeanvendelse i det byggede miljø.

Kernen i deres tilgang er, at ethvert projekt tager udgangspunkt i håndværk, historisk kontekst og teoretisk materialeforståelse og udfoldes i tæt samarbejde med industrien og byggebranchen.

Hvad fremtiden bringer

Ingrid: Inden længe udkommer anden udgave af din bog Design History: Understanding Theory and Method, som indgår i læseplaner verden rundt. Første udgave udkom i 2010. Hvad er de vigtigste opdateringer i den nye udgave?

Kjetil: Det har været en kærkommen, men indimellem også frustrerende udfordring at revidere bogen, som jeg oprindeligt begyndte at arbejde på for mere end 20 år siden. Som sagt er der sket meget siden dengang i forhold til både substans og metoder. Den væsentligste opdatering i den nye udgave er tilføjelsen af to nye kapitler om designhistoriske geografier og økologier. Som jeg ser det, har disse to emner, som har interessante indbyrdes relationer, spillet en afgørende rolle i at drive feltets forskningsfront i spændende nye retninger og fortjener derfor en ordentlig belysning. Derudover er der også sket en markant opgradering af billedsiden, hvor den nye udgave har tre gange så mange illustrationer og nu i farve.

Ingrid: Du har i 15 år undervist og forsket i designhistorie på universiteter verden rundt. Har dine undervisningsmetoder og tilgange til designhistorie ændret sig undervejs?

Kjetil: Helt sikkert. Dels fordi min egen forskning gennem de seneste 10 år i stigende grad har beskæftiget sig med miljøhistoriske aspekter af design og økologisk designhistorie, og det smitter af på min undervisning. Dette skift afspejler også nye prioriteter og retninger generelt inden for designhistorie som akademisk disciplin, der i denne periode er blevet langt mere mangfoldigt og åbent over for overordnede samfundsudfordringer.

Ingrid: Selv om der er sket meget på det designhistoriske felt i løbet af de sidste 10 år, har vi lang vej igen, især med hensyn til at bevæge os ud over en overvejende vestlig orientering og gennemføre reelle forandringer inden for design generelt.

Kjetil: En virkelig inspirerende tilgang, som har rødder i traditionelt design og kunsthåndværk, er fokus på samarbejde og vidensudveksling på tværs af fag og sektorer. Den slags kollektiv indsats tror jeg er vigtig for at skabe nye fremtider for vores enorme problemer med affald of spild og de økologiske konsekvenser.

Kilder

Chakrabarty, D. “The human significance of the Anthropocene” in Reset Modernity!, Bruno Latour (ed)., 189–199. (MIT Press, 2016)

Fallan, K. Ecological by Design: A History from Scandinavia (MIT Press, 2022)

Halland, I. (ed.), Ung Uro: Unsettling Climates in Nordic art, Architecture and Design (Cappelen Damm akademisk, 2021)

Hutton, J. Reciprocal Landscapes: Stories in Material Movement (Routledge, 2020)

Nixon, R. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (Harvard University Press, 2011)

Patel, R and Moore, J.W.  A History of the World in Seven Cheap Things: A Guide to Capitalism, Nature, and the Future of the Planet (University of California Press, 2017)

Læs også..