Materialer er overalt. De er – og har altid været – forudsætningen for det, som mennesker kan skabe. De seneste årtier er stoffet, altså de fysiske bestanddele, som kunsthåndværket eller billedkunsten er gjort af, ikke desto mindre trådt i forgrunden på nye måder. Værkets materialer spiller en anderledes og iøjnefaldende rolle i forhold til det, der gjorde sig gældende tilbage i det 20. århundredes klassiske modernisme.

I artiklen her skal vi se på nogle af de ideer, som de nyere praksisformers betoning af materialerne rummer. Samtidig skal vi bevæge os tilbage i tid til 1500-tallets Europa og se på den natur- og materialeforståelse, der gjorde sig gældende dengang. Forbindelserne mellem materialer og værk i den før-moderne periode er øjenåbnende i forhold til nutidens tendenser og kan bidrage til at kaste lys over det modernisme-opgør, vi er en del af.

Materialerne i nutidens kunst, kunsthåndværk og kulturstudier

Den måde, stoffet er anvendt på i nutidens kunst og kunsthåndværk, kan tage alle mulige former og have alverdens stilistiske udtryk. Værkerne kan bestå af ét materiale, eller de kan være bygget op som en kultivering af variation, enten med betoning af materialesammenhænge eller af materialesammenstød. Men selvom værkerne kan se ud på utallige måder, er fremhævningen af det, de er gjort af, en hyppig fællesnævner. Det indbefatter en optagethed af selve handlingen eller processen, altså den tid og det arbejde, der er lagt i værkernes tilblivelse. Eksempelvis i Bente Skjøttgaards Frieze P7: A decorative frieze with a contemporary ornament.

Interessen for materialerne og deres materialitet – deres sanselige fremtræden eller virkning – gør sig ikke kun gældende i kunstneriske praksisformer, men også teoretisk på kunstskoler, kunstakademier og på universiteternes kulturstudier, eksempelvis i fag som antropologi og kunstvidenskab. Material Culture Studies er et felt, der skrives et stadig voksende antal artikler og bøger om, ligesom også nymaterialisme er blevet et etableret begreb til at beskrive de aktuelle tendenser. Et fælles mål for disse nyere teoretiske strømninger er at sætte materialet i centrum i analysen af de genstande, vi skaber og omgiver os med.

Kunstner-egoet ud af regnestykket

Denne opmærksomhed på materialerne er dobbeltbundet. Det handler nemlig ikke kun om at betone værkernes stoflighed, men også om at decentrere den menneskelige komponent, altså den eller de personer, der frembringer værket. Det gælder om at sætte kunstner-egoet ud af regnestykket: ”kunstnerens idé + handling = værk”.

Når det akkurat er kunst og kunsthåndværk, vi taler om, rummer det en del paradokser, eftersom værket i sagens natur er menneskeskabt. Ønsket om at nedskrive kunstnerens betydning eller magt over værket er ikke desto mindre en af årsagerne til den enorme rigdom af nye praksisformer og materialemæssige eksperimenter og benspænd, som bliver afprøvet i disse år.

Mange arbejder målrettet mod at lade den form, værket får, styre af materialernes og deres agens, altså det, som stoffet så at sige kan eller gør af sig selv. Disse bestræbelser på at frisætte materialernes virkningskraft ligger på linje med andre, nutidige tendenser i retning af at nedtone kunstner-egoet.

Det kan eksempelvis være tendensen til at arbejde i kunstnerfællesskaber, hvor den enkelte person bliver mere anonym; det kan være ved at arbejde stedsspecifikt for derved at lade omgivelserne indgå som en ligeværdig del af værket og mindske den andel, som kunstneren selv bidrager med; eller det kan være gennem forskellige former for performativ praksis, hvor værket bliver til i en samskabelse med publikum.

Forbundethed

I et mere overordnet kulturteoretisk perspektiv kan denne decentrering af det menneskelige subjekt ses som en reaktion på den tilstand, som menneskelig foretagsomhed har sat kloden i. Vi er ved at forstå, at især de sidste århundreders industrialisering virker mærkbart ind på naturens beskaffenhed, ikke mindst hvad angår klima, bio- og plantediversitet og mineralske ressourcer.

Som biologisk organisme (helt ned på mikrobiom-niveau) er vi del af en helhed, hvor grænsedragninger ikke giver mening. Vi kan dårligt fastholde den ældre forestilling om mennesket placeret over for eller i modsætning til naturen, det vil sige ideen om naturen som et stort overflødighedshorn skabt alene for menneskets skyld. Konsekvensen af denne fremvoksende erkendelse af, at menneskelig indvirkning på omgivelserne helt selvfølgeligt indvirker på os selv, er, at vi hverken kan eller skal stille os på afstand af naturen.

Nutidens interesse for materialer handler derfor også om at nedbryde nogle hierarkier, autoriteter og indgroede forestillinger om mennesket og dets relation til resten af verden. Fælles for mange værker er en optagethed af hybriditet i form af undersøgelser af overgange mellem værk og omverden, og en række af nøgleord er sammenhænge, forbindelser, netværk og relationer. På engelsk taler man om entanglement, connectivity, mesh, network, intra-action og lignende.

Både teoretikere og kunstnere fokuserer på materialer som dynamiske stoffer og ser på vores behandling af materialer som en proces, der virker tilbage på os. Dermed gør de op med en traditionel forståelse af et aktivt subjekt og et passivt objekt. Materialer er ikke noget, vi er adskilt fra – det er noget, vi i vores livsverden er tæt forbundet med, som vi interagerer med, er den del af. Det er en gen-erkendelse af det, vi kender fra kirkens begravelsesritual: Af jord er du kommet, til jord skal du blive… Vi er selv en del af de materialer, verden består af.

Naturlig kunst og kunstig natur i 1500-tallets Italien

Den verdens- og naturforståelse, som har gjort sig gældende i moderne tid, begyndte at tage form i Europa løbet af 1600-1700-tallet. Her vandt ideen vandt frem om, at Jorden blot var en planet i kredsløb om Solen, snarere end at Jorden var universets centrum. Samtidig satte den såkaldt videnskabelige revolution ind, ledsaget af en begyndende industrialisering og en storstilet udbytning af ressourcerne i fremmede verdensdele gennem kolonisering. Mennesket indtog efterhånden en rolle som den, der skulle bemægtige sig eller mestre og kontrollere naturen og dens kræfter.

1500-tallet står på overgangen mellem dette verdensbillede og en ældre, aristotelisk-middelalderlig forståelse, hvor Jorden grundlæggende blev opfattet som en stor organisme, der til stadighed producerede nye materialer. Tænk på etymologien i materie, som betyder stof, men som kommer af det latinske mater, som betyder mor, og som også er grundstammen i matrix, livmoder. Jordens grotter og hulrum blev opfattet som en slags livmoder, som kunne generere sten i sit indre. Man mente, at hvis man lod et stenbrud stå, ville klipperne gradvis gro ud af sig selv.

Fossiler, hvis geologiske tilblivelse og ubegribelige alder, man ikke kendte til, blev set som tegninger genereret af Naturen, som om den var en slags kunstner. Kunstnerens praksis bestod tilsvarende i blot at forløse det formmæssige eller billedlige potentiale, som allerede i udgangspunktet lå gemt i materialet. Nogle specialiserede sig i at male på fliser af den såkaldte pietra paesina, landskabssten, hvis naturlige tegninger blev set som bjerge, ruiner og himle med skyer, så kunstneren blot skulle tilføje nogle få penselstrøg for at få en egentlig figuration frem.

Her, i fyrsternes private samlinger, opbevaredes de fineste og mærkværdigste hybrider af kunst og natur. Typisk monterede man muslingeskaller, elfenben, skildpaddeskjold, koral eller strudseæg i sofistikerede opsatser af guld, sølv og emalje og lod dermed det menneskelige håndværk bygge videre på naturens former. Kunsten blev ikke opfattet som en kontrol over, men snarere som et samarbejde med naturen og dens materialer.

En dynamisk materialeforståelse

På denne tid opererede man endnu ikke med Det periodiske System eller ideen om grundstoffer med bestemte fysisk-kemiske egenskaber. Man inddelte i stedet materialer efter, hvordan de så ud, eller hvordan de opførte sig, om de var blanke, hvilken farve de havde, eller hvordan deres konsistens var. Også dyr og planter blev ordnet ud fra overfladiske ligheder, og man skelnede derfor ikke skarpt mellem dyre og planteriget, ligesom man heller ikke havde klare opdelinger mellem, hvad der var levende, og hvad der var dødt.

I denne tidlige form for moderne kemi eksperimenterede man med, hvad der skete med stoffer, når man varmede dem op, destillerede dem og blandede dem sammen. Mest berømt var bestræbelserne på at forvandle bly til guld, men den alkymistiske praksis havde mere idealistiske implikationer, nemlig menneskets forvandling eller forbedring åndeligt set.

Det handlede sådan set ikke om mystik og troldom, men om at fremskynde naturlige processer gennem en renselse. Man brugte alkymi til at udarbejde lægemidler, parfume, likører og farvestoffer fx til billedkunst, tekstiler eller keramik. Hvor moderne kemi handler om, hvad materialer er i kemisk forstand, drejede datidens alkymi sig snarere om, hvad materialerne kan og gør, og hvad man kunne bruge dem til.

Forståelsen af materialer som i bestandig flux manifesterede sig på en lang række måder i kulturen. Det er en periode, der i enhver forstand dyrkede bevægelse, forklædninger, maskeringer og tvetydighed i form og udtryk. Det figurative potentiale, som lå gemt i naturens og dens materialer, dannede afsæt for det hele. 1500-tallets billedkunst og kunsthåndværk byder således på et bredt spektrum af undersøgelser af materialernes billeddannelse og billeders potentiale til at virke levende, livagtige og overskride fladen illusionistisk.

Forbindelser over tid

Begrebet materiale er således ikke absolut eller konstant i sin betydning. Det er kulturelt og historisk bestemt. Tilbage i 1500-tallet havde man andre forestillinger om, hvad det gik ud på, end det, der har været gældende i moderne tid. Omvendt må vi erkende, at det, vi har taget for givet, kan ændre sig igen.

Moderniteten, især som den tog form fra slutningen af 1700-tallet og op igennem 1800-tallet, førte til opdeling af naturen, kunsten og teknologien i forskellige, adskilte domæner, sideløbende med at begrebet kunst voksede frem som noget andet end kunsthåndværk. Disse kategorier er i dag tilsyneladende ved at smelte sammen igen og interagere på måder, der kan minde om det, der gjorde sig gældende i 1500-tallet.

Et blik tilbage på de før-moderne ideer om sammenhængene mellem naturens materialer og menneskets frembringelser kan medvirke til at tydeliggøre de tendenser, der kendetegner vores egen tid. Det igangværende opgør med den tidligere (moderne) tilbøjelighed til at overse eller udskrive materialets betydning for værket fremstår som et billedligt ekko af den før-moderne tid.

Kilder

Artiklen er baseret på Maria Fabricius Hansens eget arbejde med 1500-tallets visuelle kultur i Italien, blandt andet i bøgerne Grotesker: 1500-tallets freskomaleri i Rom, Firenze og Norditalien (2025) og The Art of Transformation: Grotesques in Sixteenth-Century Italy (2018). Heri findes henvisninger til yderligere litteratur.

Afsnittet om den førmoderne materialeforståelse og alkymien bygger især på James Elkins, What Painting Is: How to Think about Oil Painting Using the Language of Alchemy (1999), pp. 9-39.

Tema: Statement design og kunsthåndværk

Formkraft har igennem flere artikler belyst, hvordan kunsthåndværk og design skaber identitet, sammenhæng og værdi i alle aspekter af samfundet fra sundhed og trivsel til byrum og bæredygtighed. Med dette tema ønsker Formkraft at rette fokus på de værker, som ændrer ved vores gængse opfattelse af verden gennem præcise kommentarer, materialer eller udtryk for netop at synliggøre sammenhængskraften mellem kunsthåndværk, design og samfund.

Læs tema

Læs også…