Når man ser på de seneste 50-60 år, så virker det til, at der er sket en forskydning og komplet ombytning af kunsthåndværk og design som begreber. Efter 1967 var der to kunsthåndværkerskoler, og begrebet design blev sjældent brugt i mere officielle sammenhænge. Da feltet fik sit eget udvalg i Statens Kunstfond i 1969, hed det Kunsthåndværk og Kunstnerisk Formgivning.

Siden skolerne i København og Kolding skiftede navn til designskoler i henholdsvis 1990 og 1998, så har designbegrebet ekspanderet og domineret i den offentlige debat. I den aktuelle situation på designuddannelserne er det næsten vanskeligt at se muligheder for kunsthåndværk, fordi der er mest afsætning for de alsidige designere, og det er dyrt at drive værksteder og sikre fordybelsen i ét område – som keramik, glas eller smykker.

Men i praksis lapper begreberne også over hinanden, og det er ikke nødvendigt at se dem som hinandens modsætning. Tilbage i historien har der været andre begreber i spil, der har tegnet andre udviklinger og diskussioner. Begreberne har altid været værktøj brugt til at skabe faglig selvforståelse og offentlig anerkendelse i de konstante forskydninger af feltet. Formkraft har beskrevet, hvordan de tidligere tidsskrifters navne har afspejlet udviklinger og uenigheder, ikke mindst i den uroligste periode i 1970erne, se Et bæredygtigt navn. Jeg ser kun på danske betegnelser, for der opstår andre udfordringer, når man vil sammenholde dem med tyske, franske og engelske betegnelser.

Dansk design

I modsætning til udlandet, så er det slående så sent, at ordet design accepteres og anvendes i Danmark. Danish Design og Scandinavian Design gik deres sejrsgang internationalt i 1950erne, mens fagfolk herhjemme kæmpede imod ordet design. Lektor i Designstudier Hans-Christian Jensen har fulgt det lange forløb fra den første brug af ordet i efterkrigsårenes tøjreklamer og ændringerne i designs faglige og hverdagslige betydning i afhandlingen Fra velfærd til designkultur.

Da Sigvard Bernadotte og Achton Bjørn i 1950 etablerede sig som det først designbureau i Skandinavien (Bernadotte & Bjørn Industridesign A/S), så var udviklingen i USA og England en stadig større specialisering af industriel design og opsplitning i forhold til kunsthåndværk som kunstnerisk, uafhængigt Studio Craft. Don Wallance søgte gennem en undersøgelse af Design & Craftsmanship in Today’s Products, lavet for Walker Art Institute og American Craftsmen’s Council i 1956, at påvise kunsthåndværkerens rolle i udvikling af industriel design, men udviklingen gik en anden vej. Tendensen i USA og andre steder blev selvstændige skoler for henholdsvis industriel design og kunsthåndværk.

Selv med nutidens udfordringer er der næppe nogen i Danmark, der direkte ønsker forskellige skoler for henholdsvis design og kunsthåndværk. Vi ser dem som sammenspundet af en designtradition, hvor håndværkskunnen og kunst var del af opskriften på dansk design, især gennem uddannelsen. Selvom industriel design faktisk blev oprettet som fag adskilt fra kunsthåndværk, så havde arkitektskolen også møbelafdelingen og opfattede sig som en enhedsuddannelse, fra skriftsnit til byplan – med håndværk som en vigtig indgang.

Kunsthåndværk

Kunsthåndværkere kan med rette trække tråde tilbage til forhistorisk praksis og oldtidens pottemagere og vævere, men det er først i slutningen af 1800-tallet, at man begynder at tale om kunsthåndværk. Lige efter 1900 stiftedes både Foreningen for Kunsthaandværk, Dansk Kunstflidsforening, Selskabet for Dekorativ Kunst og Dansk Kunsthaandværk. Temmelig forvirrende, og der var altså mange begreber og interesser i spil. Selskabet, der var dannet af kunstnere, blev allerede i 1907 lagt sammen med Dansk Kunsthaandværk, som repræsenterede håndværkere og kunstindustrielle producenter. Samarbejdet startede med den fælles Udstilling af Skønvirke på Kunstindustrimuseet, hvor formanden Caspar Leuning-Borch, arkitekt og lærer i kunstindustri på Teknisk Skole, introducerede begrebet Skønvirke til at rydde op i alle betegnelserne og afklare målene.

Når vi siden har brugt skønvirke som stilbetegnelse for periodens danske formgivning, så er det en klar misforståelse af intentionen. Det er tydeligt, når han bemærker: ”Endnu for et Par Decennier siden var europæisk Skønvirke løbet sammen til et fuldstændigt Kaos.” Han så det altså hverken bundet til Danmark eller til perioden, men som en betegnelse for kunstnerisk formgivning, der trængte til en klarere forståelse.

Fænomenet kunsthåndværk tager form i 1880erne ved at kunstnere går ind i forskellige håndværk og samarbejder med håndværkere på værkstederne. Det kan ses som et modtræk til kunstindustrien, hvor kunstnerne bliver underlagt et større apparat af ledelse og produktion. Men i Danmark er der ikke den store modsætning mellem kunstindustri og -håndværk, hvilket også kan ses af, at producenterne var med i de nævnte foreninger. Som Mirjam Gelfer-Jørgensen fremhæver, så var det hele del af den kunstindustrielle bevægelse, som stiftede skole, tidsskrift og museum, mens kunsthåndværk var del af fødekæden, dels i uddannelse, dels i kunstneriske eksperimenter, som i nogle tilfælde kom i større produktion.

Der var naturligvis en frygt for industrien, hvis den blot kopierede kunstnere – eller kom fra udlandet og overtog det danske marked. Men begge dele talte for tæt samarbejde og var med til at lægge grunden for den organisering af dansk designkultur, der har formet feltet op gennem det tyvende århundrede. Værd at bemærke er også, at kvinder fik bedre muligheder for både uddannelse og arbejde gennem Tegneskolen for Kvinder, Kvindernes Udstilling og Dansk Kunstflidsforening.

At begrebet kunsthåndværk vandt overhånd i årene op til Første Verdenskrig understreges i skriftet Haandværkskunst og Kunsthaandværk fra 1914 af industrihistorikeren, Camillus Nyrop, der havde været redaktør på Tidsskrift for Kunstindustri, 1885-1899. Her søger han at trække en klar linje fra de håndværkere, der i flere årtier omkring 1800 modtog undervisning på Kunstakademiets ornamentskoler, og frem til dyrkelsen af kunsthåndværk. Teksten passer smukt med den senere dyrkelse af håndværket som kerne i dansk designtradition. Men Nyrop var selv meget aktiv i den kunstindustrielle bevægelse, der videreførte og udviklede traditionen som del af en industriel omstilling, så titlens elegante ordspil har forført ham selv. Men måske var det også hans modtræk i forhold til, at kunstindustrien ikke længere kunne bevare den ledende stilling, den tidligere havde i Industriforeningen.

Kunstflid, industri og håndværk

Hvis vi skal forstå håndværkets status, så skal vi tilbage til 1771, hvor Det Kgl. Kunstakademi blev pålagt at undervise håndværkerlærlinge i tegning, så de fik en bedre formsans, kunne arbejde med forlægstegninger og udviklede en bedre smag. Under forordning af Struensee oprettede akademiets direktør Johannes Wiedewelt en ornamentskole, som også var forberedende skole for elever til kunstskolerne. Med det rette talent kunne man således skifte spor fra håndværk til kunst.

Akademiet blev også pålagt at godkende mesterstykker, når en svend skulle avancere til mester. I tråd med Akademiets opgave med at uddanne kunstnere i Danmark, så man ikke skulle hente folk ind fra udlandet, så skulle tegneundervisningen også sikre bedre danske produkter, forme smage og modvirke import af dyre eller dårlige udenlandske produkter. Ordningen gjaldt frem til 1850, hvor Teknisk Selskabs Skoler overtog uddannelsen af lærlinge, der dog også havde ligget hos private stiftelser siden 1800.

Når man læser de forskellige beretninger om Akademiets historie, der er udgivet ved diverse jubilæer, svinger det meget, hvordan kunsthistorikerne kommenterer de horder af håndværkerdrenge, der kom hujende ind på Charlottenborg. Eleverne på ornamentskolen udgjorde jo i disse årtier langt majoriteten af Akademiets elever, og selvom det nok mest var aften- eller søndagsskole, så lagde det pres på midler og faciliteter. Først Wiedewelt og senere G.Fr. Hetsch gik dog meget op i, hvad denne udveksling med samfundet og borgerskabet også gav til Akademiet. Og da ordningen ophørte, var det under protester fra kunst- og arkitekturprofessorerne. Hetsch havde imidlertid været med til at etablere Teknisk Selskab og den ordning med deres kunsthåndværkerskoler, der gik i stedet. Han havde udviklet et tæt samarbejde med Den Kgl. Porcelainsfabrik og mange andre værksteder og virksomheder.

Omkring 1800 talte man om kunstflid overfor husflid, når man ville fremme udviklingen af feltet æstetisk og professionelt. De første udstillinger var kunstflidsudstillinger, men skiftede betegnelse til industriudstillinger efter fransk forbillede. De dækkede imidlertid alle typer produktion, og industri dækkede al form for virkelyst og driftighed uden skel i forhold til teknik og omfang.

Når stiftelsen af Industriforeningen i 1838 blev modsvaret af Haandværkerforeningen oprettet i 1840, var næringsfriheden anstødssten. Man kunne ikke bare etablere en ny virksomhed indenfor håndværkerlavenes områder, og de sad sammen med Akademiet tungt på godkendelsen af nye mestre. Industrien byggede i vidt omfang på håndværk, men havde svært ved at udvikle sig, før lavene mistede deres privilegier i 1857. Det var i den periode, hvor Teknisk Selskab også overtog lærlingenes tegneundervisning fra Akademiet til glæde for både industri og håndværk. Begge sider indførte dampkraft og maskiner, hvor det var muligt og ønskeligt, så forskellen lå mest i graden af faglig uddannelse.

The Invention of Craft

Der var selvfølgelig spændinger mellem industri og håndværk i Danmark, men ikke noget klart skel. Den kunstindustrielle bevægelse var lokomotiv for håndværk og kunstnere, der bidrog gennem uddannelse og eksperimenter. Måske var det mere opfattelserne, der skabte en modstilling. Det er først, når der er noget, der truer med at ændre sig, at vi begynder at identificere det, vi mener, bør reddes.

Glenn Adamson hævder i The Invention of Craft, 2013, at det først var med den industrielle revolution, at man overhovedet tænkte nærmere over, hvad der var kendetegnende for håndværk og manuel frembringelse på godt og ondt. Håndværksfagene havde lange traditioner hver især, men først nu blev man tvunget til at overveje deres samlede rolle. De måtte så at sige opfindes som felt for sig selv i samme periode, som kunsten også blev udskilt som et uafhængigt felt.

Adamson sammenholder denne tidlige fase, hvor håndværk får sin moderne betydning, med en række senere faser, hvor (kunst)håndværk har genopfundet sig selv i forhold til nye betingelser i produktion, teknologi og samfund: Arts & Crafts omkring 1900 og Studio Crafts omkring 1950, der begge knyttede an til kunsten, mens det kulturkritiske kunsthåndværk omkring 1970 og det konceptuelle kunsthåndværk omkring 2000. Han var med til at etablere tidsskriftet Modern Craft, der netop har dannet scene for en gentænkning af, hvad kunsthåndværk står for i nutiden, ikke mindst i forhold til digitalisering og medier, der har ændret forbrugernes forhold til materialitet og produktion.

Når man følger nutidens debat i både faglige og offentlige medier, er der ingen tvivl om, at håndværk og håndarbejde skaber stor interesse og kalder på en højere anseelse, fordi samfundet har brug for faglærte og praktiske kompetencer, også til en grøn omstilling. Håndværket er ved at blive gentænkt og genopfundet igen på nutidens præmisser, og det store spørgsmål er, hvad der bliver båret med fra tradition og historie.

De unge designstuderende har stor respekt for faglærernes dybe viden fra værkstederne og vil gerne have mere tid til materialeforsøg, blandt andet til bæredygtig design. Men de forbinder det ikke nødvendigvis med traditionen fra kunsthåndværk, fordi kunstbegrebet er trådt i baggrunden i formundervisningen. Studerende fra Kunstakademiets billedkunstskoler kaster sig over tekstil og keramik og er arvtagere til en del af traditionen.

Dyrkelsen af designer-makers har måske været en gentolkning, men med meget spinkel forbindelse til håndværkskunnen og produktionserfaring. Den grønne omstilling af produktion kalder på både nytænkning, dyb viden om materialer, produktion og vedligehold og evner til at inddrage og formidle til borgere, hvilket skaber nye udvekslinger mellem kunst, håndværk og design.

Kilder

Adamson, Glenn , The Invention of Craft, London: Bloomsbury 2013

Gelfer-Jørgensen, Mirjam, Kunstarternes forbrødring. Skønvirke, Strandberg. 2020

Jensen, Hans-Christian, Fra Velfærd til designkultur, afhandling, Syddansk Universitet. Juli 2005

Leuning-Borch, Caspar, Om Skønvirke, særtryk af Architekten. Januar 1908

Munch V, Anders, Et bæredygtigt navn, Formkraft, 2021

Nyrup, Camillus, Haandværkskunst og Kunsthaandværk, København: Forening til Hovedstadens Forskønnelse 1914

Salicath, Bent, Revision af loven om Statens Kunstfond, Formkraft Arkiv, Dansk Brugskunst vol 3, 1969

Historiens vingesus

Visse begivenheder er i højere grad end andre med til at give en forståelse af de dynamikker, problemstillinger og muligheder, der er med til at tegne historien om kunsthåndværk og design. I Formkrafts arkiv kan du søge på relevante emneord i artikler fra 1948-nu. Her er en række forslag til læsning med et historisk perspektiv:

Studenteroprøret og designskolernes historie af Anders V Munch

40 år på Frue Plads af Charlotte Jul

Tekstilerne gør comeback – igen af Pernille Anker Kristensen

Tønderdøre: Træværk, tradition og turisme af Kirsten Marie Raahauge

Modtag nyhedsbrev

Skriv dig op til Formkrafts nyhedsbrev og modtag information om nye artikler samt tips om relevante konferencer og bøger. Skriv dig op her